http://decouverte.inventaire.poitou-charentes.fr/monuments-romans/saint-savin.html

" Dans le domaine de l'enluminure, les miniatures du Sacramentaire de Limoges (Paris, Bibl. nat. ms lat. 9438) exploitent les mêmes formules stylistiques dans les premières années du XIIe siècle. On y reconnaît la même vigueur formelle, la même tension des protagonistes  " (C. Brisac, 1981)

http://fr.wikipedia.org/wiki/Sacramentaire_de_Saint-%C3%89tienne_de_Limoges

"Plus récemment la morphologie des visages a été rapprochée de ceux d'un manuscrit poitevin, la Vita Radegundis de Fortunat ( Poitiers, B.M ms 250, une œuvre plus récente que les précédentes, exécutées probablement autour de 1120. (L. Grodecki, Le Vitrail roman, p.58). " (Idem)

http://fr.wikipedia.org/wiki/Radegonde_de_Poitiers

"Ces liens soulignent la dépendance de la composition mancelle avec des foyers artistiques du Centre-Ouest plutôt qu'avec ceux de sa propre région. Ils montrent aussi ceux que posent la date de son exécution. La fin du XIe siècle ne semble pas crédible malgré sa qualité exceptionnelle qui en fait "la tête de série de tout l'art du vitrail roman  de l'ouest de la France" Attendre la reconstruction de la cathédrale après le second incendie de 1137 semble trop tardif. On adopterait volontiers comme repère chronologique le premier quart du XIIe siècle ; peut-être l'Ascension fut-elle réalisée pour la dédicace "politique" de 1120 sous l'évêque Hildebert de Lavardin, mais aucune évidence archéologique ne nous permet d'adopter cette date." (C. Brisac, 1981)

En 1994, Anne Granboulan poursuit :

"...le procédé d'application de la peinture. Il nous conduit aux mêmes rapprochements et témoigne en outre de la grande maîtrise des peintres de nos petites verrières ru­rales. Ceux-ci ont utilisé le trait, as­sez largement appliqué et opaque pour les contours principaux, et l'ont doublé de stries plus fines et plus di­luées pour rendre les détails des vi­sages, barbes, chevelures, muscles et drapés. Cette technique d'application de la peinture presque exclusivement linéaire, où il n'y a pas d'ombre pour rendre le modelé, est riche d'enseignement pour deux rai­sons. D'une part elle ne suit pas la dé­marche préconisée par Théophile dans son livre de recettes, qui consiste à rendre le modelé en ac­compagnant le trait de contour par deux lavis. Dans cette technique dite des «trois valeurs» on a voulu voir peut-être abusivement une technique générale au XIIe siècle, alors qu'elle n'a été suivie ni dans certains vitraux de la cathédrale du Mans — l' Ascension, le Sommeil des mages, le Miracle de saint Julien, et le Songe de Nabuchodonosor —  [...]et qu'elle n'a été mêlée que parcimo­nieusement à la facture linéaire au chevet de la cathédrale de Poitiers, et dans les panneaux de saint Pierre et de la Légende des saints Gervais et Protais au Mans. D'autre part cette prédilection marquée pour la ligne se circonscrit à un milieu géographique situé au­tour de la Loire, dans un laps de temps limité, puisqu'au Mans et à Poitiers elle s'estompe après le milieu du siècle, et qu'elle s'est amollie et transformée à Angers vers 1180-1200; enfin elle n'est pas réservée à la peinture sur verre, puisqu'elle était largement implantée dans l'enlumi­nure et la peinture murale de l'Ouest depuis le XIe siècle."

" Ce graphisme linéaire qui condi­tionne en quelque sorte la technique d'application de la peinture dans nos trois ensembles paroissiaux et dans quelques unes des séries les plus an­ciennes des vitraux des grands édi­fices de l'Ouest est aussi la marque de l'enluminure du Maine, de la Touraine et de l'Anjou, à la fin du XIe siècle. On le remarque dans quel­ques légendaires provenant de la Couture au Mans, quelques ma­nuscrits célèbres de Saint-Aubin d'Angers, une Vie du saint, une Bible et un Psautier, deux Commentaires sur les Psaumes et les feuillets de deux missels tourangeaux. La peinture murale offre aussi des té­moignages contemporains et conver­gents, notamment à la Tribune de Saint-Savin et dans les fresques de la Trinité de Vendôme. Dans les deux premiers tiers du XIIe siècle, ce goût pour le trait se maintient : plusieurs livres enluminés à Angers (Bibl. mun. ms 25, fol. 1.) et au Mans  en témoignent, ainsi que l'œuvre remarquable d'un peintre dont on connaît huit livres, qui a tra­vaillé à la Trinité de Vendôme après avoir peut-être été formé à Tours. Cet artiste a en effet par­ticipé à la décoration d'un livre ex­ceptionnel, les Moralia in Job, dont l'appartenance au Trésor de la cathé­drale tourangelle n'est attestée que depuis le XVe siècle, mais qui par son style doit être attribué au milieu tou­rangeau, et par sa richesse à la cathédrale  (fig. 16. Moralia in Job, initiale figurée, Tours, Bibl. mun. 321, fol. 106). Pour cette pé­riode la peinture murale illustre égale­ment cette prédilection pour le trait : les fresques d'Allouis et du Liget sont à cet égard assez convaincantes.

Outre ces qualités graphiques dans le traitement de la figure, communes à un vaste milieu, le style de nos vitraux montre « dans l'agen­cement des scènes, une intensité dynamique» pour reprendre la formule que François Avril applique à la pein­ture romane de l'Ouest. Les compositions sont claires et organi­sées autour d'un axe central, les per­sonnages se détachent nettement sur les fonds, leurs attitudes aux silhou­ettes longilignes et incurvées sont dy­namiques, les membres très fins se tordent et se meuvent en imprimant un rythme à la scène, les personnages communiquent entre eux par le re­gard. Ces caractères donnent une im­pression générale de mouvement, de tension, de rythme et, en même temps, d'élégance, de calme et de re­tenue." (Granboulan, 1991).

Anne Grandoulan compare alors un vitrail du "calvaire"  du village de Les Essards en Touraine avec l'Ascension du Mans :

"le style de ce petit Calvaire se retrouve presque à l'iden­tique, malgré la différence d'échelle, dans la célèbre Ascension de la cathé­drale du Mans. En effet, si les proportions des personnages sont légèrement plus courtes aux Essards, leur minceur, la courbure de leur silhouette et le rythme que celle-ci donne à l'image sont comparables dans les deux vitraux; on ne retrouve cette élégance que dans le médaillon très mal conservé de l'An­nonciation de la cathédrale d'Angers. Ni le vitrail de Chemillé, ni celui de Chenu, pas même les pan­neaux de la cathédrale du Mans at­tribués par L. Grodecki à l'atelier de l' Ascension — Sommeil des mages, Saint Pierre délivré de ses liens, et le Miracle de saint Julien du Mans — ne montrent autant de raffinement et de retenue dans les attitudes et les drapés.

La position du saint Jean des Es­sards rappelle celle des apôtres à gauche du registre inférieur de l'As­cension du Mans . Détail plus technique, la coupe très délicate dans un même verre du visage et de la main de la Vierge des Essards, ainsi que la découpe en pointe effilée de sa robe bleue, dont la précision à cette échelle témoigne d'une extraordinaire maîtrise, sont des constantes au Mans.

D'autre part le dessin des visages est si proche que les deux Vierges semblent avoir la même expression, et celui des drapés présente des ana­logies frappantes : outre le pli en V, fréquent à l'époque romane, mais ici particulièrement aigu et étroit, on remarque la courbe précise qui sou­ligne le genou et les stries rayon­nantes plus fines et plus diluées qui l'accompagnent, et les mêmes « dou­bles croches » qui ponctuent les dra­pés dans le bas des retombées. Autres similitudes : les voiles des deux Vierges, la large manche de saint Jean et celles de plusieurs apôtres, les plis ronds sur les bustes qui vont en mourant vers l'épaule, les retroussés du périzonium du Christ et du voile de la Vierge des Essards, des robes des apôtres ou de celle de la Vierge dans l' Ascension.

Enfin un dernier élément rap­proche les deux œuvres : on constate qu'au Mans comme aux Essards, la technique de l'enlevé qui consiste à gratter les motifs décoratifs dans une couche de peinture uniforme, afin de les faire apparaître en clair, est moins utilisée qu'ailleurs.

Toutes ces analogies incitent donc naturellement à attribuer le Calvaire des Essards à l'atelier qui a exécuté l'Ascension du Mans [...]

L'attribution du Calvaire des Es­sards à l'atelier et vraisemblablement au peintre de l' Ascension du Mans, ainsi que les liens stylistiques de ces deux vitraux avec l'enluminure mancelle permettent alors de proposer une hypothèse pour leur date d'exécution, et ensuite de redéfinir la chronologie des verrières du XIIe siè­cle au Mans puis de préciser leurs liens avec celles de Poitiers.

En effet, bien que jusqu'ici la da­tation de l' Ascension ait suscité des opinions diverses, les auteurs s'accor­daient pour la situer avant 1150. L'hypothèse la plus haute, c'est-à-dire vers 1120, a été récemment soutenue par A. Mussat et C. Brisac, en en faisant une œuvre de l'épiscopat d'Hildebert de Lavardin, alors évêque du Mans de 1096 à 1125 avant d'être archevêque de Tours ; et l'on sait par les « Actes des évêques du Mans » qu'il poursuivit les travaux de construction de ses prédécesseurs et fit faire des vitraux pour la salle capitulaire. Pour sa part l'hypothèse basse, c'est-à-dire vers 1140, avait été proposée naguère par L. Grodecki qui pensait qu'aucune verrière entière ou partielle n'avait pu résister aux in­cendies de 1134 et 1137. La person­nalité rayonnante d'Hildebert nous conduit à estimer que la parenté sty­listique et technique avec le vitrail des Essards, malgré la différence d'échelle, rend très séduisante la da­tation haute, qui de plus concorde avec les autres comparaisons stylisti­ques, car Hildebert en quittant en 1125 le siège du Mans pour celui de Tours où il resta jusqu'à sa mort en 1132, a sans doute pu poursuivre son œuvre de commanditaire avec les mêmes artistes. Comme le nouvel archevêque entreprit dès son élection une visite de son diocèse, il paraît lo­gique qu'il ait effectué à cette occasion des donations, en particulier dans l'église des Essards qui lui ap­partenait et dont il devait entretenir le chœur. Dans cette hypothèse le Calvaire des Essards daterait donc de l'épiscopat d'Hildebert à Tours, et il aurait été conservé lors de la re­construction du chœur un siècle plus tard."

 "Les panneaux conservés de l'As­cension, complétés par un registre su­périeur aujourd'hui disparu et par une bordure végétale, fermaient une ouverture un peu plus large que celle des bas-côtés où ils se trouvent ac­tuellement, peut-être une fenêtre basse du chœur dont Hildebert fit rénover la décoration pour la dédi­cace de 1120. Cette Ascension démembrée et le Sommeil des mages auraient survécu aux incendies dont on ne connaît pas vraiment le degré de gravité." Anne Granboulan, 1994

 Registre inférieur : Arrestation de saint Étienne.

La ville de Jérusalem est représentée à gauche avec ses murailles, ses édifices et surtout l'une de ses portes, par laquelle Étienne est expulsé. le martyr est vêtu d'une tunique dorée ornée de macarons à quadrilobes, qui est la même sur les trois médaillons (et sur le médaillon de la baie XVIII ). Étienne était le premier diacre  martyr de l'Église, l'un des sept hommes choisis pour aider les apôtres :

Actes 7:2 "Les douze convoquèrent la multitude des disciples, et dirent: Il n’est pas convenable que nous laissions la parole de Dieu pour servir aux tables. 3 C’est pourquoi, frères, choisissez parmi vous sept hommes, de qui l’on rende un bon témoignage, qui soient pleins d’Esprit-Saint et de sagesse, et que nous chargerons de cet emploi. 4 Et nous, nous continuerons à nous appliquer à la prière et au ministère de la parole. 5 Cette proposition plut à toute l’assemblée. Ils élurent Etienne, homme plein de foi et d’Esprit-Saint, Philippe, Prochore, Nicanor, Timon, Parménas, et Nicolas, prosélyte d’Antioche. 6 Ils les présentèrent aux apôtres, qui, après avoir prié, leur imposèrent les mains. 7 La parole de Dieu se répandait de plus en plus, le nombre des disciples augmentait beaucoup à Jérusalem, et une grande foule de sacrificateurs obéissaient à la foi."

S'il porte la dalmatique de diacre, c'est par anachronisme, celle-ci étant apparue au IV ou Ve siècle, avec ses claves (bandes de tissu) pourpres.  Dans sa Lettre, le prêtre Lucien raconte comment le saint lui apparu en vision : « Le Saint était vêtu du sticharion  de lin des Diacres, sur lequel était brodé son nom en lettres rouges et or ». Le sticharion, qui fait partie de la paramentique des églises orientales, est une aube longue et droite, à larges manches pour les diacres. En voici des exemples :

De même, Étienne apparaît ici tonsuré, ce qui est parfaitement cohérent (en oubliant l'anachronisme) pour un diacre, la tonsure étant le premier degré de la cléricature.

 Parmi les sept diacres de la communauté de Jérusalem, Étienne, chef des héllenistiques, se distingua en faisant des miracles, et sa puissance ostencible déplut aux Juifs de la synagogue des Affranchis :

Acte 7:8 "Etienne, plein de grâce et de puissance, faisait des prodiges et de grands miracles parmi le peuple. 9 Quelques membres de la synagogue dite des Affranchis, de celle des Cyrénéens et de celle des Alexandrins, avec des Juifs de Cilicie et d’Asie, se mirent à discuter avec lui; 10 mais ils ne pouvaient résister à sa sagesse et à l’Esprit par lequel il parlait. 11 Alors ils soudoyèrent des hommes qui dirent: Nous l’avons entendu proférer des paroles blasphématoires contre Moïse et contre Dieu. 12 Ils émurent le peuple, les anciens et les scribes, et, se jetant sur lui, ils le saisirent, et l’emmenèrent au sanhédrin. 13 Ils produisirent de faux témoins, qui dirent: Cet homme ne cesse de proférer des paroles contre le lieu saint et contre la loi; 14 car nous l’avons entendu dire que Jésus, ce Nazaréen, détruira ce lieu, et changera les coutumes que Moïse nous a données. 15 Tous ceux qui siégeaient au sanhédrin ayant fixé les regards sur Etienne, son visage leur parut comme celui d’un ange."

Dans la ville, de loin, un témoin — sans doute un chrétien—  observe la scène. Trois hommes aux visages grimaçants, en tunique courte et hauts de chausse, expulsent le diacre. Le jeu violent des mains et des gestes est le même que celui des Passions lorque le Christ est mené devant Pilate ou devant le Grand prêtre, où qu'il est outragé.

Inscription:  dans un bandeau noir au dessous de la scène :

VBI. STEPH' . EICITVR . EXTRA . CIVITATE.

Transcription : Ubi Stephanus eicitur extra civitate "Où Étienne est conduit hors de la cité". Le nom Stephanus est abrégé par une apostrophe après le H. De nombreuses lettres conjointes sont remarquables, comme V et B dans ubi, V et R dans eicitur, T et R dans extra. Dans civitate, le I est enclavé dans le C.

Cette inscription est calquée sur le texte de la Vulgate et eicientes eum extra civitatem.

Deuxième registre : Lapidation de saint Étienne.

Sous le regard d'un donneur d'ordres qui tient une épée, trois hommes jettent des pierres sur Étienne. C'est le schéma iconographique habituel de la Passion du Christ qui est ici reproduite dans la scène de flagellation, avec les bourreaux aux jambes et aux bras nus, aux traits cruels et sardoniques et à la gestuelle de danse ou de jeu.

Au dessus, la main de Dieu indique qu'il garantit à Étienne la sainteté que lui vaut son martyre.

La position à genoux du diacre est conforme aux Actes :  59 positis autem genibus clamavit voce magna Domine ne statuas illis hoc peccatum et cum hoc dixisset obdormivit Saulus autem erat consentiens neci eius : "Puis, s'étant mis à genoux, il s'écria d'une voix forte: Seigneur, ne leur impute pas ce péché! Et, après ces paroles, il s'endormit."

A la réflexion, j'ai fait un contre-sens avec mon "donneur d'ordres qui tient une épée" car ce personnage n'est qu'un spectateur passif : c'est Saul, le futur saint Paul, mentionné par les Actes : "Les témoins déposèrent leurs vêtements aux pieds d'un jeune homme nommé Saul.". Je regarde à nouveau le vitrail, et je remarque qu'il tient effectivement en main un vêtement. En outre, je remarque qu'il présente la calvitie marquée d'un toupet, qui font partie, tout comme l'épée, des attributs pauliniens. La violence du martyre se déroule sous les yeux de Saul, qui reste complaisemment passif, et cet aspect de la scène, loin d'être anecdotique est parfaitement illustrée ici. Ce contraste entre le Saul d'avant la conversion et le Paul d'après Damas est riche en possibilité de prédications. Pour saint Augustin Sermo CCXV:4, ce sont les prières d'Étienne lors de son martyre qui ont permis la conversion de Saul : Orationi Stephani debetur conversio Sauli.

Inscription : dans un bandeau noir courbe placé au dessus de la scène.

S. STPH' . LAPIDATUR.

Sanctus Stephanus lapidatur : "Saint Étienne est lapidé"

Voir Saint Augustin, Sermon 31 Sermo CCXV In natali sancti Stephani et Sermo CCXI

Registre supérieur. Médaillon de l'Ensevelissement de saint Étienne.

La scène renvoie aux Actes des Apôtres 8:2  :

 curaverunt autem Stephanum viri timorati et fecerunt planctum magnum super illum

: "Des hommes pieux ensevelirent Étienne, et le pleurèrent à grand bruit."

Six personnages entourent le saint, dont un lecteur, un thuriféraire et un cruciféraire tonsurés. La main de Dieu sort des nuées pour une bénédiction. Pour expliquer une telle cérémonie, il faut faire appel à une autre source que les Actes des Apôtres : la Lettre du prêtre Lucien. Dans celle-ci, Lucien, curé de Caphar-Gamala, raconte la vision qu'il eut :

   "Je suis Gamaliel qui ai élevé Paul, l’apôtre du Christ, et qui lui ai enseigné la loi à Jérusalem. Celui qui est placé près de moi, dans le tombeau, du côté de l’orient, est le seigneur Étienne, que les princes des prêtres et les Juifs ont lapidé, à Jérusalem, pour la foi du Christ, hors de la ville, à la porte du nord, sur la route de Cedar, où il demeura un jour et une nuit, étendu par terre, sans sépulture, afin de devenir, selon l’ordre impie des princes des prêtres, la proie des bêtes sauvages. Mais Dieu ne voulut point qu’il reçût leurs atteintes. Les bêtes sauvages, les oiseaux de proie et les chiens respectèrent ces restes précieux. Et moi, Gamaliel, plein de compassion pour le sort du ministre du Christ, et de hâte pour recevoir ma récompense et avoir part avec ce saint homme dans la paix, j’ai envoyé, pendant la nuit, tous les hommes religieux que je connaissais croyant en Jésus-Christ et habitant à Jérusalem, au milieu des Juifs, et leur fis toutes mes recommandations. Je leur donnai tout ce qui leur était nécessaire et les déterminai à se rendre secrètement sur le lieu du supplice pour enlever le corps et le porter, dans un de mes chars, à ma maison de campagne appelée Caphargamala, c’est-à-dire maison de campagne de Gamaliel, à vingt milles de la ville. Là je lui fis des funérailles qui durèrent quarante jours, et je le fis déposer dans le monument que je m’étais fait faire à cet endroit, dans la case située du côté de l’orient, et j’ai fait donner à ces gens de quoi subvenir à tous les frais de ces funérailles ? Dans l’autre case fut placé le seigneur Nicodème, le même qui alla trouver Jésus pendant la nuit "

  La scène représentée sur le vitrail est donc vraisemblablement liée aux funérailles d'Étienne, à Caphar-Gamala, par Gamaliel, docteur de la loi qui, dans Ac 5,34-39, prit la défense devant le sanhédrin des apôtres, et dont Saul/Paul suivit l'enseignement.

L'Invention —la découverte— des reliques de saint Étienne  a eu lieu en 415, du temps de saint Augustin, mais :

"Les reliques d'Étienne sont découvertes en décembre 415 par un certain Lucien à Kfar Gimal sur la route d'Éleuthéropolis (aujourd'hui Beit Guvrin) en Palestine, avec celles de Gamaliel, de Nicodème et d'Abibos, le fils de Gamaliel. Ceci fait l'objet d'une lettre que le prêtre Lucien adresse à un certain Avitus, diacre de passage en Palestine. Cette lettre, très répandue, existe principalement en deux recensions latines. Ce récit doit être comparé à une Passio (un récit du martyre) dont il existe d'assez nombreux témoins dans toutes les langues de l'Orient chrétien. Comme une fête d'Étienne est attestée le 26 décembre dès avant l'invention des reliques (dans le calendrier syriaque de 411) de même que des homélies patristiques, il est fort possible qu'une couche ancienne de ce récit soit antérieure à l'invention des reliques. Parmi les nombreuses révélations de reliques qui se succèdent aux IVe et Ve siècles après Jésus-Christ , une des mieux connues, comme aussi des plus célèbres et des plus importantes, est celle des reliques de Saint-Étienne à Caphar-Gamala près de Jérusalem en décembre 415.

Les circonstances en ont été racontées plus d'une fois : l'évêque Jean de Jérusalem s'apprêtait, le 17 ou 18 décembre 415, à se rendre au concile provincial de Diospolis pour y soutenir Pelage contre les attaques d'Orose et des évêques Hiéron et Lazare , lorsque se présenta le curé de Caphar-Gamala [Lucien] venu lui annoncer la révélation qu'il avait reçue : par trois fois, Gamaliel lui était apparu pour lui enjoindre de faire élever ses reliques avec celles de son fils Abibas, de Nicodème et du protomartyr Etienne. Jean chargea son interlocuteur de mener les recherches, se réservant d'ailleurs les reliques du protomartyr.

Le lendemain ou le surlendemain, un messager le rejoignit à Lidda, lui annonçant que les fouilles avaient abouti : une nouvelle vision, adressée cette fois à un moine de l'endroit, avait précisé que les Saints se trouvaient dans un tombeau en ruines, au Nord d'un tertre où Lucien avait d'abord fait porter les recherches. L'évêque s'en vint donc avec deux collègues reconnaître les reliques; le 26 décembre il procéda à leur translation solennelle dans l'église de la Sainte-Sion. Lucien gardait cependant les ossements moins importants et la poussière qui avait été la chair du. Saint.

En ce moment même, Paul Orose se préparait à quitter la Palestine ; il avait en somme subi un échec en n'obtenant pas la condamnation de Pelage à Diospolis et personnellement il était dans les plus mauvais termes avec Jean de Jérusalem. Comme il manifestait l'intention de rentrer en Espagne, un de ses compatriotes, le prêtre Avit , le chargea de faire parvenir à Braga quelques reliques obtenues « secrètement » de Lucien; pour les authentiquer, il y joignait une lettre à son évêque, Balchonius, ainsi que la traduction, qu'il venait d'achever, de la relation du curé de Caphargamala. L'envoi ne parvint d'ailleurs pas à destination, et les reliques furent partagées entre Minorque et Uzalis en Afrique. Ces translations donnèrent le branle à un mouvement de pèlerinage et à un culte dont l'amplitude et la ferveur nous sont attestées par saint Augustin (15) et par la collection des Miracula Uzali .

Le clergé de Jérusalem se montrait généreux dans la distribution des reliques, et le culte de saint Etienne ne tarda pas à se répandre dans tout l'Occident ." S. Vanderlinden (1946)

Saint Augustin témoigne de la réalité de cet évenement en le mentionnant dans 6 sermons sur saint Etienne (sermones 314-319), (sermones 320-324), et dans la collection des miracles du de Civitate Dei. Les recensions de la Lettre du prêtre Lucien sont attestées en grecque, arménien, géorgien ou éthiopien, mais surtout en latin dans de nombreux manuscrits dont ceux du Xe au XIIe siècle permettent de s'assurer que l'évêque du Mans commanditaire en avait connaissance.

Inscription :

SCS ; STEPHANVS PONITR IN SEPVLCRO

Sanctus Stephanus ponitur in sepulcro. "Saint Étienne est mis au tombeau". Le N de ponitur est perlé.

SOURCES ET LIENS.

— BRISAC (Catherine), 1981, "Les vitraux du XIIe siècle", in La cathédrale du Mans, sous la dir. de André Mussat, Berger-Levraut pp. 60-69.

 — BUSSON G. Actus pontificum Cenomannis in urbe degentium,  in Ledru, Archives historiques du Maine, 1901 p. 383   http://gallica.bnf.fr/ark:/12148/bpt6k736761/f538.image

— CALLIAS BEY (Martine), CHAUSSÉ (Véronique), PERROT (Françoise), GRODECKI (Louis) 1981, Les vitraux du Centre et des Pays de la Loire, Corpus Vitrearum Recensement II, CNRS éditions, Paris.

— DEBIAIS (Vincent),2010, Corpus des inscriptions de la France médiévale 24 Maine-et-Loire, Mayenne, Sarthe (Région Pays de la Loire) CNRS éditions, Paris. page 200. page 244.

— GRANBOULAN Anne. "De la paroisse à la cathédrale : une approche renouvelée du vitrail roman dans l'ouest." In: Revue de l'Art, 1994, n°103. pp. 42-52. http://www.persee.fr/web/revues/home/prescript/article/rvart_0035-1326_1994_num_103_1_348108

— GRANBOULAN (Anne) 1991 "Une identification nouvelle pour un vitrail du XIIe siècle à la cathédrale du Mans" in Revue historique et archéologique du Maine, 3e série, t. 11, 1991, p. 297-304 ou dans Vitrea Revue du Centre international du vitrail 1990 30-35

— GRANBOULAN PASCAUD (Anne) 1991 La tradition picturale des provinces de l'ouest de la France dans le vitrail du douzième siècle Thèse en Art et archéologie sous la direction de Anne Prache, Paris IV.

 — HUCHER (Eugène) et LAUNAY (Abbé), 1864, Calques des vitraux de la cathédrale du Mans Calques des vitraux peints de la cathédrale du Mans... par M. Eugène Hucher et l'abbé Launay. Introduction historique : école primitive de peinture sur verre au Mans, par l'abbé Lottin. Paris, Didron 

— VANDERLINDEN S.  1946 "Revelatio Sancti Stephani (BHG 7850-6)" Revue des études byzantines  vol. 4 pp. 178-217  http://www.persee.fr/web/revues/home/prescript/article/rebyz_0766-5598_1946_num_4_1_939#

Registre inférieur. Invention des reliques de Gervais et Protais. 

Panneau en forme d'amande. Saint Paul apparaît à saint Ambroise et lui révèle l'emplacement du corps des martyrs saint Gervais et Protais.

Titulus de la tapisserie du chœur : "Comment saint Paul, longtemps après, revela a saint Ambroise, lors evesque de Millan, les corps des dictz sainctz  afin qu'il les fist lever."

Inscription.

Lettres blanches majoritairement capitales  dans un bandeau noir. O en navette.

AMBROSIVS. PAVLVS : Ambrosius ; Paulus :  "Ambroise, Paul".

la partie AMBR- et PAVL a été restaurée.

Deuxième registre : Saint Ambroise fait procéder aux fouilles.

— Panneau octogonal au centre : deux personnages mitrès (évêques ??) pelles en mains découvrent le corps de Gervais et Protais.

— panneau rectangulaire gauche : un évêque surveille la scène précédente ; c'est a priori saint Ambroise évêque de Milan. Ses pieds sont posés sur un sol composés d'une succession d'arcades blanches. En arrière-paln représentation stylisée d'une ville et de ses murailles.

— panneau rectangulaire droit : trois ouvriers. Leur attitude traduit l'excitation curieuse face à  la découverte archéologique.

Troisième registre : sainte Valérie refuse d'adorer les idoles et subit le martyre.

Quatre panneaux rectangulaires.

Sainte Valerie de Milan (Valeria) ( morte vers 60) était la femme de saint Vital de Milan, et la mère de Saint Gervais et saint Protais. Elle a été martyrisée pour avoir enterré des martyrs chrétiens, puis pour avoir refusé de sacrifier aux dieux romains en mangeant la viande du sacrifice (au dieu Sylvain). Il est dit qu'elle était d'une famille noble, et qu'elle avait été baptisée à un âge précoce. Le pape régnant avait ordonné aux prêtres de la région d' organiser neuf decuries, chacune composée de cinq hommes et cinq vierges. Leur devoir était de recueillir les cadavres des chrétiens qui avaient été martyrisés dans le Colisée (Amphithéâtre Flavien) et autres lieux de martyre le jour précédent. Elle  a été rouée de coups, ce qui entraîna sa mort deux jours plus tard à Milan. (d'après Wikipédia en anglais)

Une mosaïque représentant Valeria apparaît dans la Basilique Saint-Apollinaire à Ravenne. Une église qui lui est dédiée à Milan a été détruit en 1786.




 

Le vitrail semble comporter deux scènes symétriques :A droite,Valérie, tête voilée, refuse de manger un animal  que lui présente un homme, accompagné de deux autres. La bête, cornue, sort d'une vasque, suggérant qu'elle a été offerte en sacrifice à des dieux païens. Un roi ou empereur assis sur une cathèdre dans son palais fait avec la main un geste lui intimant l'ordre d'obtempérer.

 A  gauche, Valérie, la tête couverte d'une coiffe ou guimpe est battue par trois hommes, alors que, face à elle, un homme tenant une épée sort par la porte d'une ville.

Cette scène était représentée sur la tapisserie du chœur avec le titulus suivant : "Comment Valerie après le trespas de son mary Vital pour ce qu'elle ne voulait pas adorer les ydolles fut par aucuns paÿens tant batue qu'ilz la cuyderent morte puis fut portée a Millan et la rendit son ame a Dieu"

Inscription.

Dans un cartouche noir, en lettres capitales blanches (mais le R peut évoquer l'onciale) , S VALERIA  : Sancta Valeria "Sainte Valérie. A à plateau débordant.

Registre supérieur : saint Vital jeté dans un puits et lapidé.

Trois panneaux rectangulaires juxtaposés.

Titulus de la tapisserie du chœur : 

"Comment Vital a cause de ladicte exortacion par le commandement de Nero fu tiré en travail et depuis enfouy tout vif par le conseil du pretre des ydolles lequel pretre le dyable emporta visiblement."

A gauche, il est placé vivant dans un puits. la main de Dieu sort des nuées pour lui assurer sa bénédiction. A droite, il est lapidé.

Vital est le saint patron de la ville de Ravenne. La basilique de Ravenne consacrée le 17 mai 548, est dédié non seulement à S. Vitale mais aussi à ses enfants Gervais et Protais. Dans les mosaïques de S. Apollinare Nuovo, ils sont représentés tous les quatre .

Inscription.

Dans un bandeau noir, en lettres capitales blanches : S VITALIS : Sanctus Vitalis, "Saint Vital". La lettre S est barrée pour signifier l'abréviation S[anctus].

ANNEXE.

Copié-collé du site http://nouvl.evangelisation.free.fr/gervais_et_protais.htm

   "La vie et le martyre des bienheureux frères Gervais et Protais sera prise d'une épitre que saint Ambroise, archevêque de Milan et docteur de l'Église, écrivit aux évêques catholiques d'Italie, leur rendant compte de la faveur que Dieu lui avait faite en la découverte des corps des saints martyrs par le moyen d'une révélation qu'il eut.

 "Le carême passé, dit ce saint docteur, Dieu m'ayant fait la grâce d'avoir jeûné et d'être compagnon des autres chrétiens qui jeûnèrent, pendant que j'étais en oraison, le sommeil me saisit, de telle sorte pourtant que je n'étais ni éveillé ni endormi : ouvrant donc les yeux, je vis deux jeunes hommes vêtus de robes plus blanches que la neige, qui étaient en oraison les mains étendues. Comme j'étais assoupi, je ne pus leur parler, jusqu'à ce que m'étant bien réveillé, cette vision disparut. J'eus recours à Dieu et le suppliai que si c'était une illusion diabolique, il la rejetât loin de moi; mais que si c'était une révélation, il lui plût de me la manifester : et afin d'obtenir cette faveur de la Majesté divine, je redoublai mon jeûne.

Une autre nuit les mêmes jeunes hommes m'apparurent en la même façon que la première fois : et la troisième nuit, étant bien éveillé, parce que le jeûne m'empêchait de dormir, ils se représentèrent à moi, et avec eux une autre personne vénérable, qui ressemblait de visage à saint Paul, dont j'avais un portrait chez moi. Eux se taisant, le vieillard me parla en cette sorte : Voici ceux qui suivant mes remontrances ont méprisé les richesses, les héritages et les biens de la terre, dont ils n'ont rien prétendu pour imiter Jésus-Christ; ils ont persévéré dix ans continuels en cette ville de Milan au service de Dieu, avec tant de ferveur, qu'ils ont mérité la couronne du martyre. Leurs corps tout ici où tu es. Tu bêcheras douze pieds en terre, puis tu trouveras un coffre couvert, où sont leurs corps ; tire-le et le mets en un lieu éminent et honorable, et fais construire une église au nom de ces saints.

Je lui demandai leur nom et il me répondit : Tu trouveras un papier à leur chevet, et la révélation de ce qu'ils ont été dès le commencement jusqu'à la fin de leur vie.

Je convoquai tous mes frères, les évêques circonvoisins, et leur rendis compte de ce que j'avais vu; puis, prenant le premier un hoyau, je commençai à fouiller la terre ; et les autres firent comme moi, en sorte que nous trouvâmes le coffre que le saint apôtre nous avait dit. Nous l'ouvrîmes, et vîmes les saints aussi frais, leurs corps aussi vifs et aussi colorés que si on n'eût fait que de les y mettre alors. Il en sortait une très-suave odeur, et le papier qui fut trouvé sous leur chevet était écrit en ces termes-ci :

« J'ai, Philippe, serviteur de Jésus-Christ, assisté de mon fils, dérobé les corps de ces saints et les ai ensevelis dans ma maison. Leur mère s'appelait Valérie, et leur père Vital. Ils naquirent d'une même couche et furent nommés Gervais et Protais. Leurs parents, saint Vital, martyr, et sainte Valérie étant décédés, après avoir hérité de tous leurs biens, ils vendirent la propre maison où ils étaient nés, avec tous leurs autres biens, et en distribuèrent l'argent aux pauvres, ainsi qu'à leurs esclaves, auxquels ils donnèrent la liberté ; puis, s'étant enfermés en une chambre pour s'adonner à la lecture et à l'oraison, ils y demeurèrent dix ans, ne vaquant à autre chose qu'à servir Dieu, et, le onzième, ils acquirent la couronne du martyre.

En ce temps-là, un comte, nommé Astase, allait à la guerre contre les Marcomans (qui sont les peuples de la Moravie). Les prêtres, sortant de leurs temples au-devant de lui, lui dirent que s'il voulait remporter la victoire de ses ennemis, il contraignit Gervais et Protais, qui étaient chrétiens, de sacrifier aux dieux immortels, qui étaient irrités contre eux, à cause qu'ils leur dévoient l'adoration qui leur était due; qu'à cause de cela ils ne voulaient plus répondre à leurs demandes, ni départir aux peuples la faveur ordinaire de leurs oracles.

« Astase les fit chercher, et les ayant fait venir devant lui, il les pria qu'ils lui accordent ce contentement, et lui fissent ce plaisir de sacrifier aux dieux avec lui, pour le bon succès de son expédition, afin qu'il pût mettre fin à cette guerre comme il désirait, et que la victoire qu'il espérait de remporter fût célèbre par tout l'empire romain. Gervais lui répondit : La victoire, ô Astase ! se donne par le vrai Dieu du ciel; c'est de lui que vous devez espérer, et non de ces vaines statues de vos dieux, qui ont des yeux et ne voient pas, des oreilles et n'entendent point, un nez et ne flairent point, une bouche sans parler, des pieds sans se remuer, et qui n'ont esprit, ni vie, ni respiration.

« Astase ne prit pas plaisir à ce discours si hardi de Gervais : il le fit fouetter sur-le-champ avec des cordes plombées jusqu'à ce qu'il expirât. Gervais en ce tourment rendit son âme à Dieu.

Après avoir fait enlever de là son saint corps, Astase fit appeler Protais et lui dit : Malheureux, prends garde à toi, ne sois pas si fol que ton frère.

« Protais lui répondit : Qui est le plus misérable de nous deux, de toi qui me crains, ou de moi qui ne te crains en rien?

« — En quoi te crains-je, dit Astase, pauvre infortune!

« — Si tu ne me craignais point, dit le saint, tu ne me presserais pas si fort de sacrifier à tes dieux, et ne croirais pas que si je ne le fais, il t'en arrivera quelque perte dommageable. Mais parce que je ne te redoute aucunement, je ne me soucie pas de tes menaces, et ne fais non plus d'état de tes dieux que de la boue. J'adore ce seul Dieu qui règne aux deux.

« Astase, entendant cela, le fit battre avec des bâtons de nœuds, et après qu'il l'eut longtemps battu, il le lit lever, et lui dit : Protais, pourquoi es-tu si superbe et si rebelle? Tu veux mourir comme ton frère ?

« Le saint martyr répondit doucement : Je ne me fâche pas contre toi, Astase ! parce que je vois l'aveuglement de ton cœur, qui ne le permet pas de regarder les choses qui sont de Dieu. J'ai appris de Jésus-Christ qu'il ne dit pas un seul mot contre ceux qui le crucifiaient; au contraire, il pria son Père de leur pardonner, d'autant qu'ils ne savaient pas ce qu'ils faisaient. Et moi, suivant cet exemple, ô comte Astase! J’ai grande compassion de ce que lu ne sais peu ce que tu fais. Achève, je te prie, ce que tu as commencé, afin que je puisse jouir, conjointement avec mon frère Gervais, de la présence de Jésus-Christ.

« Le comte lui fit trancher la tête : et moi, Philippe, serviteur de Jésus-Christ, avec mon fils, je pris secrètement la nuit les corps de ces saints jumeaux, et les emportai en mon logis, où, n'ayant que Dieu pour témoin, je les mis en une auge de pierre que j'enterrai en ce lieu, espérant par leur intercession d'obtenir miséricorde de Notre-Seigneur, qui avec le Père et le Saint-Esprit vit et règne aux siècles des siècles. -

"Voilà les termes de la lettre que saint Ambroise écrivit aux évêques d'Italie. Il en écrivit aussi une autre à sa sœur, où il lui mande que les corps des deux saints qu'il trouva étaient fort grands et d'une merveilleuse stature : et que, quand on les transporta en l'église Ambrosienne, ils guérirent un aveugle. Il envoya encore à sa sœur deux sermons qu'il prêcha à tout le peuple de Milan, où il rapporta plusieurs miracles que Dieu avait opérés par eux; il y reprend les hérétiques ariens, qui ne le croyaient pas, se montrant plus obstinés que les diables mêmes, qui étaient chassés des corps par la vertu des reliques de ces saints frères, et confessaient être tellement tourmentés en leur présence, qu'ils n'y pouvaient demeurer.

"Saint Augustin était à Milan lorsque les corps de ces glorieux martyrs furent découverts; et aux livres de la Cité de Dieu, il fait mention d'un aveugle qui recouvra la vue par leur moyen. En ses Confessions, il remarque que Notre-Seigneur fit ces miracles pour réprimer la fureur de l'impératrice Justine, mère de Valentinien le Jeune; laquelle, pour favoriser les ariens, persécutait tellement saint Ambroise, qu'elle prétendait le chasser de son siège et de la ville de Milan. Voici ce qu'en dit saint Augustin :

"En ce même temps vous révélâtes à votre saint prélat l'endroit où étaient enterrés les corps des martyrs Gervais et Protais, que vous aviez préservés tant d'années de la corruption, dans les trésors de votre divin conseil, pour les découvrir à propos, et rembarrer la rage d'une femme et reine mère. Car ces corps ayant été révélés et lires dehors, comme on les portait à l'église de Saint-Ambroise avec beaucoup d'honneur et de respect, les possédés étaient non-seulement délivrés, par la confession des diables mêmes qui les tourmentaient; mais aussi un habitant bien connu en la ville, gui était aveugle il y avait plusieurs années, entendant le bruit et la joie de toute la ville, commença à sauter d'aise, et fit tant qu'on lui permit de toucher avec son mouchoir le cercueil de vos saints, dont la mort est précieuse en votre divine présence. L'ayant touché, il mit le linge sur ses yeux, qui furent aussitôt ouverts. Le bruit de ce miracle se répandit incontinent par toute la ville, qui se mit à chanter vos louanges et à brûler de votre amour : et le courage de lu méchante impératrice, encore qu'elle ne s'en convertît ni ne s'amendât pas fut ébranlé et détourné de la persécution de votre serviteur, et sa fureur fut apaisée."

"Saint Grégoire de Tours écrit avoir ouï dire, que, comme l'on faisait la translation des corps de ces deuxsaints, pendant que l'on chantait la messe en l'église, il tomba un ais du haut de la voûte, qui donna sur les tètes des saints, lesquelles jetèrent un ruisseau de sang qui rougit les deux linceuls dont ils étaient enveloppés; que l'on en recueillit en quantité; de sorte que plusieurs églises de France furent enrichies de leurs reliques, et que le bienheureux saint Martin en eut une bonne partie, ainsi que l'écrit saint Paulin en une épitre. Saint Grégoire dit qu'il le rapporte exprès, parce que cela n'était pas écrit en l'histoire de leur martyre.

"Il est certain qu'une illustre dame, nommée Vestiane, leur fit bâtir une église, qui fut dédiée par le Pape Innocent Ier, dont saint Grégoire fait mention. Saint Gaudence, évêque de Bresse, et saint Paulin, évêque de Noie, en firent bâtir d'autres et y mirent des reliques de ces saints. On en emporta jusqu'en Afrique, comme dit saint Augustin. Leur martyre arriva le 19 de juin, jour où l'Église célèbre leur fête."

SOURCES ET LIENS.

— photo Rmn : http://www.photo.rmn.fr/archive/13-598967-2C6NU0LGRY9L.html

— photo Rmn :  http://www.lrmh.culture.fr/cgi-bin/qtp?typge=LREP&base=image&opimp=et&lang=fr&pp=1&dp=5&maxref=5&qmodu=EXT&tref=.R28+.R10&quest=[Baie+XX,.R62]&cpres=0

— tapisserie Musée de Lyon: http://www.mba-lyon.fr/mba/sections/fr/collections-musee/peintures/oeuvres-peintures/xviie_siecle/champaigne-reliques?b_start:int=10

— Gervais et Protais dans les églises de la Sarthe :

http://ali.hamadache6.free.fr/STgervais-protais.html

— BARBIER DE MONTAULT (X.) La tapisserie des SS.Gervais & Protais à la cathédrale du Mans  

— BRISAC (Catherine), 1981, "Les vitraux du XIIe siècle", in La cathédrale du Mans, sous la dir. de André Mussat, Berger-Levraut pp. 60-69.

 — BUSSON G. Actus pontificum Cenomannis in urbe degentium,  in Ledru, Archives historiques du Maine, 1901 p. 383   http://gallica.bnf.fr/ark:/12148/bpt6k736761/f538.image

— CALLIAS BEY (Martine), CHAUSSÉ (Véronique), PERROT (Françoise), GRODECKI (Louis) 1981, Les vitraux du Centre et des Pays de la Loire, Corpus Vitrearum Recensement II, CNRS éditions, Paris.

— DEBIAIS (Vincent),2010, Corpus des inscriptions de la France médiévale 24 Maine-et-Loire, Mayenne, Sarthe (Région Pays de la Loire) CNRS éditions, Paris. page 200. page 244.

— DOIGNON (Jean) Perspectives ambroisiennes : SS. Gervais et Protais, génies de Milan.

http://www.patristique.org/sites/patristique.org/IMG/pdf/56_ii_3_4_07.pdf

— GATOUILLAT (Françoise) 2001  "Les verrières de la cathédrale du Mans" 303, Arts recherche et créations, la revue des pays de la Loire  70 p. 168-175. 

— GRANBOULAN Anne. "De la paroisse à la cathédrale : une approche renouvelée du vitrail roman dans l'ouest." In: Revue de l'Art, 1994, n°103. pp. 42-52. http://www.persee.fr/web/revues/home/prescript/article/rvart_0035-1326_1994_num_103_1_348108

— GRANBOULAN (Anne) 1991 "Une identification nouvelle pour un vitrail du XIIe siècle à la cathédrale du Mans" in Revue historique et archéologique du Maine, 3e série, t. 11, 1991, p. 297-304 ou dans Vitrea Revue du Centre international du vitrail 1990 30-35

— GRANBOULAN PASCAUD (Anne) 1991 La tradition picturale des provinces de l'ouest de la France dans le vitrail du douzième siècle Thèse en Art et archéologie sous la direction de Anne Prache, Paris IV.

 — HUCHER (Eugène) et LAUNAY (Abbé), 1864, Calques des vitraux de la cathédrale du Mans Calques des vitraux peints de la cathédrale du Mans... par M. Eugène Hucher et l'abbé Launay. Introduction historique : école primitive de peinture sur verre au Mans, par l'abbé Lottin. Paris, Didron 

— LAUTIER (Claudine), 2003, «  Les vitraux de la cathédrale de Chartres. Reliques et images », Bulletin Monumental Vol.161 pp. 3-1 http://www.persee.fr/web/revues/home/prescript/article/bulmo_0007-473x_2003_num_161_1_1180

— LE-NAIN de TILLEMONT, 1695,  "Saint Gervais et saint Protais", Mémoires pour servir a l'histoire ecclesiastique, Volumes 1 à 2

Registre inférieur.

"Épisode de la vie de saint Domnolus" 

Les auteurs du Corpus qualifie ce registre de "Scène inexpliquée avec la Vierge et les deux saints Gervais et Protais". Pourtant, Eugène Hucher, qui procéda aux calques des vitraux et s'interrogea sur le sujet de ce panneau, exposa sa proposition (Bulletins de la Societe des Antiquaires de L'Ouest XI, 1868, Poitiers, Paris page 297 et suivantes) : il s'agirait d'une scène de la Légende de saint Domnole (Domnulus) évêque du Mans mort en 581, donc environ  200 ans après l'invention des reliques de Gervais et Protais. Sa vie aurait été écrite par l'évêque Haduinus. Frère de saint Audouin, évêque d'Angers, et ami de saint Germain de Paris, il fonda le couvent de Saint-Vincent du Mans, où il fut enterré. D'après la Vita S. Domnoli citée par Surium BHL. 2273 (ou citée par les Bollandistes AA.SS III 606-610 à la date du 16 mai), un seigneur s'était emparé de biens appartenant à l'Église* et ni les menaces ni les instances du saint n'avaient pu l'amener à restitution. Domnolus invoca la colère céleste et le coupable fut pris par une fièvre continue, qui ne réussit d'abord pas à vaincre son obstination. Les biens étaient consacrés à la Vierge ainsi qu'aux saints Gervais et Protais. Un jour qu'il était couché, il vit la Vierge s'approcher de son lit et le frapper au front d'un marteau de fer**. Le fautif impressionné restitua à Domnulus le double de ce qu'il avait pris : il fut guéri, mais garda sur le front la marque du coup qu'il avait reçu. Hucher a assimilé ce marteau à un ascia, ou asciculus, dont l'usage léthifère ("qui cause la mort") et protecteur chez les gaulois et les païens avait été proposé par Anatole de Barthélémy, et qui servait d'armes (héraldique) à la famille romaine des Valeria.

*Il s'agit du village de Tridens : vir quidam nobilis villam ecclesiae cenomannicae Tridentem vocatam sitam in codita Diablotica obstinato animo invasit.

**visus est sibi quadam nocte videre Matrem Domini (cui res ab ipso usurpatae, unaque beatis Martyribus Gervasio et Protasio dicatae erant) ferreo ipsum in fronte percutientem.

inscription : 

- Inscription en lettres capitales blanches dans un bandeau en bas de la scène :

:S GERVASIVS : : S PTASIVS :

Sanctus Gervasius ; Sanctus Protasius : "Saint Gervais ; Saint Protais.

Abréviation par un S barré pour Sanctus ; abréviation par un P barré pour P[ro]. Ponctuation par deux points superposés.

- Inscription en lettres enlevées sur le fond noir, laissant apparaître le verre bleu.

S MAR / IA arcature de droite de part et d'autre du nimbe de la Vierge.

Cette scène, ainsi que son titre, m'intriguent. S'agit-il vraiment de la Vierge ? L'inscription Maria est discutable, en partie effacée. C'est un personnage féminin, voilé et couronné, penché sur l'homme alité vers la tête duquel elle approche un instrument en forme de T. Les deux saints jumeaux Gervais et Protais sont debout, nimbés ; l'un tient un livre sous le bras. Le personnage alité pourrait-il être Nazarius ou Celse , autres martyrs de Milan ?

Deuxième registre :  Décollation de saint Protais.

Un soldat tranche de son épée la tête de Protais tandis que le général Astasius, assis en son palais, donne l'ordre de cette exécution. Ce général, qui se préparait à une campagne en Moravie contre les Marcomans, suivait ainsi les conseils des prêtres de son armée, qui demandaient que pour satisfaire les idoles gervais et Protais abjurent leur foi chrétienne. Come dans les autres scènes de martyre des vitraux du Mans, la main de Dieu sort des nuées pour signifier qu'il accorde à ces martyrs la sainteté.

Inscription :

Inscription en lettres capitales blanches .

: S PTASIUS :

Sanctus Protasius "Saint Protais". Abréviation par un S barré pour Sanctus ; abréviation par un P barré pour P[ro]. S de Sanctus et dernier S perlés. Barre du T fleuri. Ponctuation par trois points dessinés en cercle et donc creux.

Troisième registre : "Flagellation de saint Gervais".

Gervais ayant, le premier, refusé de sacrifier aux faux dieux d'Astasius, c'est lui qui, le premier, est condamné à la mort par flagellation. Trois bourreaux frappent le saint agenouillé, sous le regard de trois hommes, dont l'un porte une lance. Comme dans le panneau précédent, la main de Dieu sort des nuées.

Inscription :

Inscription en lettres capitales blanches.

S GERVASIV- 

Sanctus Gervasius "Saint Gervais". Abréviation par un S barré ondulé pour Sanctus La suspension de la finale de Gervasius est signalé par un tide droit au dessus du V, comme il s'agissait d'une nasale. (V. Biais, 2010)

Registre supérieur : "Procession devant un édifice".

Ce panneau est considéré par les auteurs du Corpus comme n'appartenant pas au cycle de Gervais et Protais. On y voit pourtant, comme dans les deux registres précédents, la main bénissante de Dieu. Un saint évêque (nimbe et crosse) conduit une procession constituée d'un clerc (tonsuré) porteur de croix  et de deux porteurs de cierges. Il est lui-même suivi de deux hommes. Le cortège se dirige vers une ville styliisée par ses murailles et ses tours. Il ne me paraît pas impossible que cette scène s'intègre dans l'ensemble précédent, soit pour représenter saint Ambroise procédant à la dédicace de la basilique de Milan après avoir fait la découverte des reliques de deux martyrs, soit pour relater un épisode, difficile à trouver à défaut d'indices, d'une Vita d'un évêque du Mans en rapport avec le culte local de Gervais et Protais.

SOURCES ET LIENS.

— photo Rmn : http://www.photo.rmn.fr/archive/13-598967-2C6NU0LGRY9L.html

— photo Rmn :  http://www.lrmh.culture.fr/cgi-bin/qtp?typge=LREP&base=image&opimp=et&lang=fr&pp=1&dp=5&maxref=5&qmodu=EXT&tref=.R28+.R10&quest=[Baie+XX,.R62]&cpres=0

— tapisserie Musée de Lyon: http://www.mba-lyon.fr/mba/sections/fr/collections-musee/peintures/oeuvres-peintures/xviie_siecle/champaigne-reliques?b_start:int=10

— Gervais et Protais dans les églises de la Sarthe :

http://ali.hamadache6.free.fr/STgervais-protais.html

— BARBIER DE MONTAULT (X.) La tapisserie des SS.Gervais & Protais à la cathédrale du Mans  

— BRISAC (Catherine), 1981, "Les vitraux du XIIe siècle", in La cathédrale du Mans, sous la dir. de André Mussat, Berger-Levraut pp. 60-69.

 — BUSSON G. Actus pontificum Cenomannis in urbe degentium,  in Ledru, Archives historiques du Maine, 1901 p. 383   http://gallica.bnf.fr/ark:/12148/bpt6k736761/f538.image

— CALLIAS BEY (Martine), CHAUSSÉ (Véronique), PERROT (Françoise), GRODECKI (Louis) 1981, Les vitraux du Centre et des Pays de la Loire, Corpus Vitrearum Recensement II, CNRS éditions, Paris.

— DEBIAIS (Vincent),2010, Corpus des inscriptions de la France médiévale 24 Maine-et-Loire, Mayenne, Sarthe (Région Pays de la Loire) CNRS éditions, Paris. page 200. page 244.

— DOIGNON (Jean) Perspectives ambroisiennes : SS. Gervais et Protais, génies de Milan.

http://www.patristique.org/sites/patristique.org/IMG/pdf/56_ii_3_4_07.pdf

— GATOUILLAT (Françoise) 2001  "Les verrières de la cathédrale du Mans" 303, Arts recherche et créations, la revue des pays de la Loire  70 p. 168-175. 

— GRANBOULAN Anne. "De la paroisse à la cathédrale : une approche renouvelée du vitrail roman dans l'ouest." In: Revue de l'Art, 1994, n°103. pp. 42-52. http://www.persee.fr/web/revues/home/prescript/article/rvart_0035-1326_1994_num_103_1_348108

— GRANBOULAN PASCAUD (Anne) 1991 La tradition picturale des provinces de l'ouest de la France dans le vitrail du douzième siècle Thèse en Art et archéologie sous la direction de Anne Prache, Paris IV.

 — HUCHER (Eugène) et LAUNAY (Abbé), 1864, Calques des vitraux de la cathédrale du Mans Calques des vitraux peints de la cathédrale du Mans... par M. Eugène Hucher et l'abbé Launay. Introduction historique : école primitive de peinture sur verre au Mans, par l'abbé Lottin. Paris, Didron 

— LAUTIER (Claudine), 2003, «  Les vitraux de la cathédrale de Chartres. Reliques et images », Bulletin Monumental Vol.161 pp. 3-1 http://www.persee.fr/web/revues/home/prescript/article/bulmo_0007-473x_2003_num_161_1_1180

— LE-NAIN de TILLEMONT, 1695,  "Saint Gervais et saint Protais", Mémoires pour servir a l'histoire ecclesiastique, Volumes 1 à 2

Premier registre : le songe de Jessé.

Jessé, père du roi David et ancêtre du Christ dans la généalogie énoncé dans les Évangiles de Matthieu et de Luc, est ici à demi-allongé sur son lit, adossé à des cousins. Il est difficile de dire s'il a les yeux fermés. Il est coiffé d'un bonnet rouge qui le caractérise comme Juif. Comme toujours (mais la restauration de fragments rend le mouvement moins lisible), il soutient  de la main droite sa joue dans l'attitude stéréotypée du songeur. Le tronc de son arbre généalogique s'élève du milieu de son bassin, pour ne pas dire de sa semence. Un dais sommaire est constitué avec des tentures. On note l'absence de la lampe qui se trouve habituellement suspendue dans la pièce.

De chaque coté, sous une arcature, un personnage, debout, tient un phylactère: il s'agit a priori de deux prophètes tenant le texte du verset biblique par lequel il ont prédit que Jessé aurait une longue descendance de rois, et que de sa tige, un sauveur naîtrait d'une Vierge. Mais dans cette verrière, l'un des deux porte un bonnet juif, et l'autre est nimbé. Cette alternance se poursuit aux autres registres. Le nimbe est-il reservé à un auteur du Nouveau Testament (Évangéliste) ?

Le fond est rouge, une couleur fragile car le verre, très fin, est plaqué sur un verre blanc : des points blancs de corrosion du verre rouge sont visibles.

Deuxième registre : un roi de Juda (David ?).

Aucune harpe ne permet d'identifier ce roi, mais sa couronne et son sceptre affirme par contre son rang. Comme dans tous ces Arbres du XII et XIIIe siècle, le roi s'appuie des deux pieds sur les branches, et se retient d'une main à leurs prolongements. Mais ici, il est assis dans un rameau fourchu.

Deux prophètes ou auteurs bibliques sur le coté.

Fond rouge pour la scène, fond bleu dans la mandorle, les couleurs rouge, vert, bleu, jaune étant utilisée selon une startégie surtout dictée par la régle de varier les tons. Le blanc est reservé au tronc de l'arbre, aux visages et aux phylactères. 

Troisième registre : un roi de Juda (Salomon ?).

Ce roi est semblable, à la couleur près, au précédent.

Quatrième registre : la Vierge.

La Vierge est couronnée, et elle tient une palme.

Cinquième registre : Le Christ.

Entre deux anges thuriféraires, le Christ bénit de la main droite et tient un livre de la gauche. Trois colombes, symboles des Dons de l'Esprit, converge vers le nimbe crucifère, et les quatre autres vers sa poitrine. Elles sont nimbés et circonscrites dans un ovale.

 Les œuvres de Joris Hoefnagel sont :

— Missel Romain pour Ferdinand de Tyrol, 1581-1590. 658 folios : Missale Romanum (Vienne, Österreichische Nationalbibliothek)

— Enluminures complémentaires sur le Livre d'Heures de Philippe de Clèves

— Les Quatre éléments : Feu, Terre, Eau, Air. Les insectes appartiennent au premier volume Ignis. 1575-1585. Washington, (National Gallery of Art, Department of Prints and Drawings).

— Schriftmusterbuch (livre de modèle de calligraphie) 1591 1594 calligraphie de Georg Bocskay (Vienne, Kunsthistorisches Museum, Schatzkammer) 127 folios

— Mira calligraphiae monumenta : 1591-1596 Paul Getty Los Angeles

— Archetypa studiaque : 1592 (gravures, publiées par son fils Jacob)

— Miniatures isolées :

• Un jardin et deux nymphes, 1579, Berlin https://rkd.nl/nl/explore/images/record?query=joris+hoefnagel&start=297
• 2 Allégories de la brièveté de la vie, Musée des Beaux-Arts de Lille.
• 4 Allégories des Quatre Saisons, 1589,  Musée du Louvre
• Diane et Actéon,1597  Musée du Louvre
• Lethaeus Amor 1589 http://www.lavieb-aile.com/2015/01/joris-hoefnagel-amor-lethaos-1598.html
• Amoris monumentum Matri chariss. Nature morte avec papillon et escargot, 1589, http://www.metmuseum.org/toah/works-of-art/2008.110
• Amicitiae monumentum Abrahamo Ortelio 1593 https://rkd.nl/nl/explore/images/121325
• Amicitis non est utendum Ioanni Radermacher 1589 https://rkd.nl/nl/explore/images/record?query=joris+hoefnagel&start=10
• Leda et le Cygne 1591 :

Analyse de Dolor, Allégorie de l'Hiver.

La structure d'ensemble est la même pour les quatre miniatures, et s'apparente à celle des deux Allégories de Lille et d'autres œuvres d'Hoefnagel : un faux cadre de cuivre est censé maintenir un appareil d'anneaux, de cartouches et de supports (que je nomme "patères"). J'ai interprété cette présentation comme une fausse vitrine de cabinet de curiosité, ce qui s'accorde avec l'hypothèse que ces œuvres étaient accrochées dans le Kunstkammer de Rodolphe II. Ici, il s'y ajoute une fausse tenture écartée à la manière d'un rideau et retenue par un cordon dont le gland aux franges dorées passe négligemment devant le faux cadre. Comme à Lille, la patère centrale qui comporte la devise-titre sert à suspendre comme pour un Mobile de Calder une succession d'élément : une plaque portant un signe du zodiaque, puis le phylactère recevant l'épigramme, puis un motif allégorique (sphère axillaire ; fléaux ; crâne sur des ailes de chauve-souris ; cœur embrasé). Le phylactère, comme une bannière de fête, est tendu en travers de la vitrine par des pinces entre deux supports en C dont la branche inférieure porte un élément du zodiaque. Chaque dessin comporte donc, comme dans les calendriers des Livres d'Heures, trois signes zodiacaux sur des médaillons traités à la manière d'intailles sur fond de lapis lazuli.

Les deux tiers supérieurs de cette mise en scène exposent comme en un Naturalia divers animaux, qui, pour accroître la vraisemblance, prennent appui sur l'appareillage précédemment décrit, ou bien sont suspendus par un fil à un plafond imaginaire. Mais cette vraisemblance disparaît lorsque ce sont un singe, un castor, un phoque ou des chiens qui sont couchés sur la banderole. On peut alors imaginer, comme ce fut le cas dans ces vitrines au XVIIe siècle, que les spécimens réels sont disposés dans des boites aux parois peintes ou brodées.

Le tiers inférieur est censé être le plancher de la boîte-vitrine, et les objets ou spécimens y projettent une ombre sous l'effet d'un éclairage venant de la gauche : ils sont de taille plus importante, proche de la grandeur nature, et la proportion respective des spécimens est globalement respectée. Ce seront sur les espèces qui y sont exposés que portera mon inventaire.

Theatrum naturae, theatrum mundi et Theatrum insectorum

L'importance des textes dans les autres œuvres de Hoefnagel et la manière dont les courbes, les déliés et les artifices de leur calligraphie se retrouvaient dans les volutes des patères en "style Joris" et dans les formes des tiges et des pétales, des corps, des antennes ou des queues des spécimens naturels m'avait conduit à comprendre que Hoefnagel considérait son travail d'observateur des plantes et des animaux comme équivalent à la lecture du Livre de la Nature : Dieu y avait écrit à l'intention de l'Homme un texte qu'il devait déchiffrer avec autant d'attention que les Livres sacrés de la Bible. Mais sans renier cette analyse où la Nature est un Livre , ici, mon étude de la composition des Allégories m'incite à comprendre que Hoefnagel développe la métaphore de la Nature comme Théâtre. Il monte les tréteaux de la scène, soigne l'éclairage, lève le rideau, et il donne à voir un spectacle pour lequel, par ses inscriptions, il donne quelques pistes d'interprétation.

Cette métaphore est loin d'être anecdotique. Elle s'apparente à l'idée baroque parfaitement contemporaine du Theatrum mundi où les êtres jouent tous un rôle, consciemment ou malgré eux, sur la grande scène du monde et sont des pantins dont les ficelles sont tirées par le grand horloger. La réplique de la pièce de Shakespeare Le Marchand de Venise "Je tiens ce monde pour ce qu'il est : un théâtre où chacun doit jouer son rôle." "Le monde entier est un théâtre/" date de 1596, celle de Comme il vous plaira "Et tous, hommes et femmes, n'en sont que les acteurs/ Et notre vie durant nous jouons plusieurs rôles." date de 1599, année où le Théâtre du Globe présentera à ses spectateurs l'épigramme Totus mundus agit histrionem "Le monde entier fait l'acteur ".

C'est aussi en 1595 que Jean Bodin publie son Amphithéâtre de la nature suivi en 1596 de son Universae naturae theatrum . Ajoutons qu'en 1577 Hoefnagel avait accompli avec le cartographe Abraham Ortelius un voyage de Anvers vers l'Italie, et qu'en 1584 Ortelius avait publié son recueil de cartes sous le nom de Theatrum Orbis Terrarum. En réalité, autour de 1580, le terme theatrum prend la place de celui de speculum ou de Miroir pour donner un titre à un ouvrage encyclopédique sur un sujet donné.Mais c'est surtout dès 1589 ou 1590 que le médecin anglais Thomas Moffet crée la page de titre de son Insectorum sive Minimorum Animalium Theatrum. Décrire la Nature comme une scène, c'est concevoir les plantes et les animaux comme des acteurs d'un scénario divin. Dans la conception humaniste ou de la Réforme, un nouveau devoir devient évident, celui d'être un spectateur attentif à l'ordre qui régit les insectes (minimorum animalium), l'ordre de ce microcosme étant analogue à celui du macrocosme. Cet ordre, Hoefnagel en cherche les grandes divisions dans ses Quatre Éléments, dans les Quatre Saisons, dans les deux temps de la Vie et de la Mort (ou du Jour et de la Nuit). Le Temps est à la fois mobile comme la succession des Douze signes du Zodiaque, et à la fois figé dans la répétition de cycles cosmiques immuables.Il est le véritable éclairagiste du Théâtre du Monde.

Dans ce changement de paradigme où l'Homme spectateur prend en charge la description de la Nature comme objet de son investigation, les choses les plus banales, comme une poire ou une pomme, une abeille ou une mouche deviennent des centres d'intérêt et prennent place sur la scène.

En complément de ce roman et de ce musée, l'auteur a écrit "Orhan Pamuk, l'innocence des objets" où il explique sa démarche et dresse le catalogue de 74 vitrines.

http://www.masumiyetmuzesi.org/?Language=ENG

Ainsi se mêle la fiction et la réalité, la robe à fleurs de Füsun et son permis de conduire (boite 73), les 4213 mégots qu'elle fuma et écrasa dans le cendrier (boite 68), et la poignée en porcelaine de sa chasse d'eau (boite 37).

Or, par leur encadrement désuet, par leur forme de boites, par leurs suspensions, par l'éclairage soigneux, par les objets confinés dans leur solitude muette mais criante, ces vitrines partagent de nombreux points communs avec les montages en trompe-l'œil de Hoefnagel. Du temps de l'artiste flamand, le mot Musée n'existait pas, mais le Kunstkammer  de l'empereur Rodolphe II n'est pas très différent, à la taille prés, du Masumiyetmuzesi de Pamuk.

Certains citations de "L'Innocence des objets" d'Orhan Pamuk peuvent nourrir cette reflexion sur le changement de statut des objets lorsqu'ils sont ainsi exposés, et, par là, avec notre propre statut au sein de notre environnement et dans le cours du temps, car, fatalement, c'est un peu nous-mêmes qui nous retrouvons derrière la vitre.

"..parvint finalement au douloureux constat que, sans objets, le monde comme sa propre existence n'avaient aucun sens. Ils emble pratiquement impossible de découvrir le secret des objets sans un immense chagrin. Et nous devons humblement admettre la vérité de cet ultime secret".

"Le musée de l'Innocence a été fondé par des gens qui croyaient à la magie des choses. Ce qui nous a inspiré, c'est la foi de Kémal en les objets. Mais à la différence du collectionneur pssionné, nous étions mus par le désir fétichiste de posséder des choses, mais par l'envie de percer leurs secrets ! A mseure que notre âme se concentre sur des objets, nous sentons l'unité du monde entiers dans nos cœurs brisés et nous en venons à accepter nos souffrances" (p.195)

"De même que, dans la Physique d'Aristote, le temps émerge quand les instants retournent à leur substrat, les objets se dépouillent de leur histoire quand ils reviennent à eux-mêmes. C'est alors que l'innocence des objets devient apparente. Notre musée a été construit sur deux désirs contradictoires : celui de relater l'histoire des objets et celui de montrer leur innocence intemporelle." (p. 141, "la consolation des objets").

http://tmagazine.blogs.nytimes.com/2014/03/20/small-museums/?_php=true&_type=blogs&hpw&rref=t-magazine&_r=1  :

 http://www.itsnicethat.com/articles/museum-of-innocence   :

Un autre ensemble allégorique portant le même titre Amor, Honor, Labor, Dolor  a été dessiné et gravé en 1591 dans un style très différent par Raphael Sadeler d'après Maerten de Vos

 225 x 260mm (Image : Vente aux enchères 2006 Bonhams). Les épigrammes en 8 vers en sont différents.

I. Allégorie : l'Automne (LABOR).

Images : https://rkd.nl/nl/explore/images/record?query=joris+hoefnagel&start=70 

Louvre : http://arts-graphiques.louvre.fr/detail/oeuvres/11/508929-Labor-Allegorie-de-lAutomne-max

Description.

Signes zodiacaux de la Balance, du Scorpion et du Sagittaire. Élément central : globe où quatre fléaux s'entrecroisent (symbole du Labeur ?). Guirlande de fruits et de légumes.

Inscription :

Chaque composition porte sa légende sur une banderole. Ici :

Incipit autonus finito labore virilus aevi terrenae res aninumque gravant. : "L'automne commence lorsque prend fin le bonheur de l'âge adulte." Source inconnue.

Inventaire :

N.B. Tenir compte de la décoloration : seul le bleu (lapis lazuli) des médaillons zodiacaux a bien résisté.

— Registre supérieur : 16 animaux.

Hermine ; Genette ;  écureuil ; Perdrix ; Huppe fasciée ; singe ;  lézard ; escargot ; scarabée ; papillon ; deux chrysalides (Pieridae ?) accrochées au cadre supérieur.

— Registre inférieur : 11 animaux.

Noisettes Corylus avellana . Poire coupée Pyrus communis ("Conférence" ?). Abricot Prunus armeniaca. 

- Lazertidae (Lézard)

-Lepidoptera Nymphalidae Inachis io "Paon-du-jour" chenille.

- Lepidoptera Pieridae Anthocaris cardamines "Aurore de la Cardamine"

-Orthoptera Ensifera femelle

-Lepidoptera Geometridae Abraxas grossulariata "Zérène du groseillier"

- 3 petits insectes (Coleoptera ?) dont un présente une lointaine ressemblance avec Pyrrhocoris apterus ou Corysus hyoscyami ; une chenille, non identifiable ; un escargot.

Note : Les noisettes et la poire Conférence sont des fruits d'automne, cohérents avec le thème allégorique, mais les abricots sont mûrs en été. L'Aurore de la Cardamine vole au printemps. Abraxas grossulariata vole de juin à mi-août. Le choix des espèces n'est pas guidé par la saison thématique, ou bien les connaissances sont insuffisantes (peu probable).

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II. Allégorie : l'Hiver (DOLOR).

Description :

Inscription : DOLOR. Bruma senectutis priget aemnosa dolore vitaq fluxa perit bullula sicut novae. "Le malheureux hiver de la vieillesse est raidi par la douleur et la vie chancelante arrive à son terme comme une bulle d'eau." Source de cette inscription inconnue.

Une troisième inscription est écrite sur une bande de papier posée à droite : Decipimur votis et tepore fallimur et mors deridet curas anxia vita nihil : "Nous sommes les jouets de nos vœux. Le temps nous trompe, la mort rit de nos peines, et notre vie abreuvée d'inquiétudes n'est rien".  Il s'agit d'une devise empruntée à un monument funéraire antique, et qui fut adoptée par le cardinal et Prince  de Lièges Érard de la Marck. Un jeton rappellant la mort d'Erard de la Mark la comporte au dos des armoiries et du chapeau de cardinal du prince-évêque (1638). Citée aussi par Léonard de Vinci dans une lettre au cardinal D'Este. On présente aussi cette épitaphe comme un épigramme composé par Paulina Valeria.

Ce qui m'intéresse d'avantage est d'apprendre qu'il s'agissait de la devise de Philippe de Clèves, comte de la Marcke (1546-1528), puisque Hoefnagel a enluminé le Livre d'heures ou Studenbuch (1485) qui lui avait appartenu. 

Deux médaillons ronds bleus et or portant les signes zodiaquaux du Capricorne et des Poissons, et un médaillon ovale portant le signe du Verseau. Ce dernier prend les traits d'un homme âgé, qui fait penser à Saturne, maître du Verseau et du Capricorne, à queue de poisson, qui évoque le Capricorne et les Poissons, laissant s'échapper l'eau d'un vase. 

Tête de mort porté par des ailes de chauve-souris (comme dans l'Allégorie de Lille), coiffé d'un disque d'or appartenant à un dispositif que je ne peux détailler (cristal ?).

Inventaire :

— Registre supérieur : 14 animaux.

Deux crabes ; cinq oiseaux dont un Martin-Pêcheur Alcedo atthis et une Mouette rieuse Chroisocephalus rigundus en plumage d'hiver; un Castor Castor fiber ; un Phoque (Phoque gris Halichoerus grypus ??) ; trois chrysalides ; deux escargots.

Composition végétale en guirlande où se reconnaissent les faînes du hêtre,  les glands, les  galles [d'Hymenoptera Cynipidae] et les feuilles mortes d'un chêne pédonculé Quercus robur. Arbuste à baies rouge et arbuste à baies noires

— Registre inférieur :

Éléments végétaux : 7 espèces :

noisette infecté par un charançon Curculio nucum le Balanin des noisettes. Gousse sêche de haricot Phaseolus vulgaris. Cerneau de noix, entier, dans une demi coquille (Juglans regia). Glands de chêne pédonculé Quercus robur. Haricot . Demi orange Citrus sinensis Orange douce ou Citrus aurantium Orange amère ou Bigaradier. Rameau fleuri de ?

Note : la noix, dont le fruit ressemble à un cerveau, et la coque ressemble à un crâne, n'est pas placé par hasard sous la tête de mort.

Éléments animaux : 9 espèces.

Souris Mus musculum : Coquille Gastropoda : [Cassidae ? Galeoda echinophora ? Cassis cornuata ?] ; coquille d'escargot ; deux chrysalides (dont l'une chevauche le cadre) ; quatre insectes de petite taille, dont une mouche morte.
 

https://rkd.nl/nl/explore/images/115447 

http://arts-graphiques.louvre.fr/detail/oeuvres/8/508926-Dolor-Allegorie-de-lHiver-max

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III. Allégorie Le Printemps (AMOR) 1589

https://rkd.nl/nl/explore/images/115449

http://arts-graphiques.louvre.fr/detail/oeuvres/9/508927-Amor-Allegorie-du-Printemps-max

Inscriptions :

AMOR.  Vernat Homo teneris annis et flagrat maore multiplis studi i cupit. "L'homme dans les années de Vénus est dans son printemps, il brûle de s'instruire en multiples domaines ; il désire apprendre à connaître toutes choses." Source de cette inscription inconnue.

Médaillons zodiacaux du Bélier, du taureau et des Gémeaux. Emblème suspendu : cœur enflammé transpercé de deux flêches.

Inventaire 

— Registre supérieur : 21 espèces animales. Deux chiens ; six oiseaux dont deux hirondelles Delichon urbicum et deux Tourterelles; deux serpents menaçant des papillons ; papillons et autres insectes ; une salamandre.

— Registre inférieur :

Espèces végétales : Lilium [martagon] : Rosa gallica ; ? ; ?; ...

Espèces animales : 19 espèces :

-Lepidoptera Lycaenidae [Polyommatus icarus]

- 2 Tipulidae in copula. Possible Ctenophora Thorax noir, abdomen annelé, pterostigmas noirs, voire même Ctenophora flaveolata !

-Vespoidea Eumenes [pomiformis] Guèpe maçonne ou potière.

-2 petits insectes à identifier

-Lepidoptera Nymphalidae Lasiommata 

Lepidoptera chenille [Pieris brassicae ??]

-Lepidoptera Nymphalidae Pyronia tithonus

-Lepidoptera Lycaenidae [Polyommatus icarus] (mâle)

-Escargot Helix [pomatia]

-Ichneumonidae

-Coccinellidae Adalia bipunctata ?

-Coleoptera

-Araneae Araignée

-Ichneumonidae

-Lepidopteridae chenille [Geometridae]

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IV. Allégorie l'Eté (HONOR)

https://rkd.nl/nl/explore/images/115451

http://arts-graphiques.louvre.fr/detail/oeuvres/10/508928-Honor-Allegorie-de-lEte-max

Description.

Inscription.

HONOR.  Aestatem vitea juvenis traductit honori divitiss... ves...ae jusque studens...  "L'été de sa vie, l'homme dans la force de l'âge le passe en recherchant la gloire, les richesses..." Source de cette inscription inconnue.

Trois médaillons zodiacaux du Cancer (écrevisse), du Lion et de la Vierge. Emblème suspendu : sphère armillaire.

Inventaire. (partiel)

— registre supérieur : 14 espèces animales ; anémones et bleuets.

Un Iguane ; 9 oiseaux parmi lequels deux oiseaux de proie ; celui de gauche semble porter un mantelet. une perruche à collier ? . Plusieurs papillons dont un probable Papilio machaon. 

— registre inférieur : 15 espèces animales de gauche à droite :

éléments botaniques : fraise des bois ; gousses de petits-pois Pisum sativum ; abricot Prunus armeniaca. Poire commune [Conférence] Pyrus communis ; groseillier à grappes Ribes rubrum ;  Lavande Lavandula ; 

-Lepidoptera Nymphalidae 

-Chilopoda Scolopendra

-Orthoptera Acrididae "Criquet"

-Formicidae

-Lepidoptera Lycaenidae [Polyommatus icarus "Azuré de la Bugrane" ?] Une paire entourant  l'axe central : mâle à gauche (ailes bleues) sur la poire).

-Lepidoptera Nymphalidae Vanessa atalanta "Vulcain"

-Lepidoptera Sphingidae Hyles euphorbia chenille

-Lepidoptera Nymphalidae Polygonia c-album "Robert-le-diable"

-escargot

-Ichneumonidae

-Diptera

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Source et liens.

- GARDON Michèle, sd, Notice de "Dolor, Allégorie de l'hiver"  in site du Musée du Louvre département des Arts Graphiques XVIe siècle  :http://www.louvre.fr/oeuvre-notices/dolor-allegorie-de-l-hiver

- VIGNAU-WILBERG (Théa), 1989-1990 « Unbekannte Kabinettminiaturen von Joris Hoefnagel », in Jahrbuch der Kunsthistorischen Sammlungen in Wien, vol.85-86, 1989-1990, p.67-77

- VIGNAU-WILBERG (Théa), 1994  Archetypa Studiaque Patris Georgii Hoefnagelii, 1592. Natur, Dichtung und Wissenschaft in der Kunst um 1600, München, Staatliche Graphische Sammlung, 1994

- HENDRIX (M. Lee), Joris Hoefnagel and the « Four Elements » : a Study in Sixteenth-Century Nature Painting, Ph. Diss., 1984, Ann Arbor, 1984

-  KAUFMANN (Thomas DaCosta) L’École de Prague, Paris, 1985

— KAUFMANN (Thomas DaCosta) KAUFMANN (Virginia Roehrig), 1991, "The sanctification of nature : Observations on the Origins of Trompe l'œil in Netherlandish Book Painting of the Fifteenth and Sixteenth Centuries". ; in The J. Paul Getty Museum Journal : vol. 19 pp 43-64 https://books.google.fr/books?id=wm8mAgAAQBAJ&pg=PA62&lpg=PA62&dq=stundenbuch+hoefnagel&source=bl&ots=3YVFO9JTgX&sig=6Ab1LvQ1ULA0iXo8SrH73lByEag&hl=fr&sa=X&ei=rpnTVJyXGYXmaOnEgYgO&ved=0CDcQ6AEwBA#v=onepage&q=stundenbuch%20hoefnagel&f=false

INVENTAIRE

L'exercice est rendu difficile par la qualité médiocre de l'image disponible en ligne sur le site du Musée.

I. Le cadre.

Le cadre en bois actuel couvre une partie des bords du vélin d'origine, qui a peut-être été massicoté  : en effet, on ne voit pas le faux cadre qui, dans toutes les autres œuvres de ce type, sert de support apparent aux deux patères à volutes qui reçoivent les inscriptions. La composition fictive présente la scène mythologique comme un tableau à l'encadrement perlé : ce motif de perles bleus interrompues par des oves dorées est aussi celui du cadre ovale de l'Allégorie de la Vie et de la Mort de 1598 au British Museum. Ce "tableau" est maintenu entre les deux patères, mais il est aussi fixé, comme par un axe horizontal, de chaque coté, au dispositif qui supporte les deux vases. Cet appareillage, que l'on peut supposer en bois doré ou en cuivre, est complété dans les deux coins inférieurs par deux élégants arceaux. Il faut compléter cette description par celle des rubans accrochés aux axes latéraux, dont une extrémité retombe en une courbe gracieuse pour se nouer sous les vases, tandis que l'autre s'évase en draperie, frise, et s'achève sur un gland à frange. D'autres brins, alourdis par des perles, tracent plus bas leur courbe et allègent d'une guirlande le massif inférieur. Mais, sans à peine s' apercevoir qu'on entre alors dans le monde animal, on se surprend à intégrer à cette architecture les deux branches de corail vermillon serties sur la patère, puis les deux escargots qui font office d'atlante soutenant l'entablement, et même les deux Lycènes qui coiffent le fronton, comme deux pilastres voisinant avec des pots à feu.

II. La Flore.

• deux tulipes dans leur vase,
• accompagnées de myosotis Boraginaceae, Myosotis sp. (M. arvensis ?)
• et de  ?

III. La Faune.

La bordure qui entoure la scène mythologique est composée en deux ensembles symétriques qui se répondent (presque) en miroir : il suffira de décrire la moitié gauche, et de multiplier le nombre des espèces par 2. On dénombre 9 animaux par coté. Description par Ordre, puis  de haut en bas.

a) Mollusque ; Gastéropodes :

b) Cnidaria Gorgonacea Coralliidae Coralium rubrum "Corail rouge".

c) Insecta : 7 individus

— Orthoptera : 

— Lepidoptera : six exemplaires 

• Nymphalidae imago
• Geometridae chenille
• Lycaneidae imago
•  ? chenille

Cette moisson est donc décevante, puisqu'il est globalement impossible de préciser l'espèce, et même le genre, des animaux représentés. Le résultat serait-il meilleur si, doté d'une loupe, on examinait l'œuvre originale ou une photographie d'excellente qualité ? Je l'ignore, mais je me félicite déjà du privilège d'une consultation en ligne, dans les conditions que procure le Musée du Louvre.

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Les épiclèses qui témoignent de cette profonde nature marine d'Aphrodite sont par exemple celles de Alegina, "née de la mer", Anadyomène, "Sortie des flots", Aphrogeneia, "née de l'écume", Galenœe, "qui calme la mer", Limenia, "protectrice des ports", Pélagia, déesse de la navigation, ou Pontia.

Denise Demetriou a étudié une série d’épigrammes hellénistiques  et quelques témoignages littéraires et épigraphiques qui attestent le culte d’Aphrodite en tant que protectrice de la navigation :  les temples de la déesse occupaient souvent une position littorale, non parce qu’ils étaient, comme cela s'est dit, des lieux où la « prostitution sacrée » était pratiquée, mais plutôt en raison de l’association d’Aphrodite avec la mer et de son rôle de patronne des marins. 

L'un de ses épithètes cultuelles est Aphrodite euploia, "celle qui  rend la navigation bonne" . Cette épithète est déjà attestée dès le début du 4ème siècle à Peiraieu et à Cnide, et plus tard à Olbia, Mylasa, Kilikia,et Delos.

British Museum, Aphrodite Euploia :

 La déesse était aussi appelé "Galenaia" (Calme) dans deux autres épigrammes, indiquant Aphrodite capacité de calmer les mers.

D'autres épithètes de culte soulignent le double rôle d'Aphrodite en tant que protecteur de la navigation et des ports, et ils sont attestés de différentes périodes et endroits le long de la côte méditerranéenne:  la déesse a été adorée comme "Epilimenia" (Gardienne des ports) en Égide.

Elle a également été nommée "Pontia" (de la mer)  à Kos, Nisyros, Erythrai,  Olbia,Teiristasis en Thrace, Histria,  et Kyzikos;  et, Pausanias mentionne qu'à Hermione la déesse a été appelé avec la double épithète «Pontia kai limenia" (de la mer et du port)

 auteurs anciens souvent construits métaphores sur le pouvoir d'Aphrodite sur la navigation de se référer à son pouvoir sur le sexe.

Deux inscriptions de Kos  fournissent des preuves montrantr que Aphrodite était adorée comme Aphrodite Pontia sur cette île  : ce culte a été consacrée à Aphrodite Pandamos et Pontia , et malgré les deux cultes différents il n'y avait qu'une prêtresse pour désservir le culte. 

En conclusion, les textes examinés par Denise Demetriou  dans ce document montrent le lien étroit entre la situation côtière des sanctuaires d'Aphrodite, ses épithètes Euploia, Pontia, Limenia et Epilimenia, et les rôles maritimes de la déesse, qui semblent faire partie de son culte de l'époque archaïque jusqu'à l'époque hellénistique et au-delà dans toute la Méditerranée. Aphrodite était une divinité qui avait pouvoir sur la mer et qui fournissait une navigation sûre à tous ceux qui se déplaçait sur mer. Dans ce groupe ont été inclus les marins et les capitaines, les armateurs, les commerçants, et toute autre personne dont la profession est liée à la navigation. La déesse offrait le succès dans les batailles navales et des entreprises commerciale. Pourtant, elle n'a jamais été dépouillé de ses pouvoirs dans le domaine de la sexualité; plutôt, ses deux rôles  ont toujours été lié dans l'esprit des anciens Grecs, en comparant la navigation sur une mer agitée avec les fatigues et les turbulences de l'amour.  L'amant est souvent dépeint comme un marin, naufragé quand il / elle est infructueuse, ou lancé sur une mer d'amour. De même l'acte sexuel est comparé à une navigation dont on demande qu'elle mène l'amant à bon port.

© Staatliche Kunstsammlungen Dresden 2015 Statue der Aphrodite, Typus Aphrodite Pontia-Euploia Um 130 - 150 n. Chr. (späthadrianisch-frühantoninisch) nach einem späthellenistischen Vorbild (120 - 80 v. Chr.)

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3. NOM D'ESPECE : Pontia daplidice (Linnaeus, 1758) .

a) Description originale

Papilio daplidice Linnaeus, C. 1758. Systema naturæ per regna tria naturæ, secundum classes, ordines, genera, species, cum characteribus, differentiis, synonymis, locis. Editio decima, reformata. Holmiæ. (Salvius). Tomus I: 1-824, page 468. [http://www.biodiversitylibrary.org/page/727379#page/490/mode/1up]

— Description :

P[apilio] D[anaus] C[andidi] alis integris rotundatis albis margine fuscis subtus luteo-griseis albo-maculatis.  "Papillon parmi les Danai blancs, aux ailes entières (non découpées), arrondies, blanches mais noires en périphérie, avec le dessous gris-jaunâtre tacheté de blanc". 

Habitat in Europa australi & Africa.

Statura P. napi. Alae apicibus primorum imprimis nigra cum macula una alterave obsolete fusca ; omnes subtus venis dilatatis luteo griseis albo maculatae. In Mare  alae posticae supra albae immaculatae. "De la taille de Papilio napi. L'extrémité des ailes antérieures est essentielement noir avec des taches d'un noir délavé ; toute la face postérieure a les nervures dilatées, gris-jaunâtre à taches blanches. Chez le mâle la face supérieure des ailes postérieures est d'un blanc immaculé." (traduction au péril de mon incompétence).

— Références données par Linné :

• James Petiver, Gazophylacii t.1 fig.7

• John Ray Historia insectorum page 116 fig. 10.

— Consultation de ces références :

• James Petiver, 1702, Gazophylacii  t.1 fig.7 page 3 :

"A. 7. Papilio Leucomelanus CANTABRIGIENSIS. nobis. Papilio Leucomelanus subtus viridescens marmoreus Mus. Pet. 304. Vernon's half-Mourner. I know not of any that hath met with this in ENGLAND, but Mr. Vernon about Cambridge, and there very rare."

Comme on le constate, James Petiver renvoie lui-même à sa description du Musei petiveriani, que nous allons donc découvrir :

• James Petiver, 1699 Musei petiveriani  page 33 :

"​A. 304. Papilio Leucomelanus subtus viridescens marmoreus. The Greenish marbled half-Mourner. The only one I have seen in England, Mr. Will. Vernon caught in Cambridgeshire. Mr Jezreel Jones, F.R.S. Has observed the same about Lisbon."

• John Ray 1710 Historia insectorum page 116 fig. 10 :

​"Papilio mediae magnitudis, alis supina parte albis cum maculis nigris rarioribus, prona ex albo & viridi v ariis. Pap. Leucomelanos, subtus viridescens marmoreus, The greenish marbled Half-mourner, Mus. Pet. 304. Papilio leucomelanos Cantabrigiensis, Pet. Gaz. Tab.1 fig..7.

"Alae exteriores ad extimum marginem circa mediam longitudinem, (ut & interiores) maculam habent majusculam nigram, ad latus interius infra mediam longitudinem minorem : ima parte prope exterius latus ductum longum transversum, nigrum, ultra mediam alae latitudinem extensum. Infra hunc ductum ad imum alae marginem 4 vel 5 puncta nigra, cujusmodi & in interioribus alis cernuntur. Alae interiores prona parte albo & sordide viridi coloribus variae sunt, ad modum fere Papilionis albae, suntus viridi colore marmoreatae, Mus. Pet. 305,306. Color viridis majorem partem alae occupat. Colores autem tralucent, & in supinis alis apparent, non tamen viridis specie sed cinerei, qui in imis alis exteriorem partem occupant, inferius sordide virent.

"A.D. Vernon habui, qui in agro Cantabrigiensi eam invenit. Eandem D. Jezreel Jones circa Lisbonam observavit, referente D. Petiver."

https://archive.org/stream/jacobipetiveriop11767peti#page/n5/mode/2up

https://books.google.fr/books?id=cAUTW-ax-SgC&pg=PA271&lpg=PA271&dq=the+slight+grenish+petiver&source=bl&ots=S19203wuWC&sig=FXgskZ8nzsIzMu7hUXCm8Q3IjXk&hl=fr&sa=X&ei=87bkVIjJH4n9Uuypg8AK&ved=0CCQQ6AEwAA#v=onepage&q=the%20slight%20grenish%20petiver&f=false

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Résumé et commentaire des descriptions antérieures à Linné :

Le premier britannique qui captura un P. daplidice (femelle) fut William Vernon à Gamlingay dans le comté de Cambridge, en mai 1702, quelques semaines après que la reine Anne soit montée sur le trône. Le pharmacien londonien James Petiver a  donné la première description de cette espèce en 1699 sous le nom de The greenish marbled Half-mourner, "le Demi-deuil marbré de vert", en le décrivant comme un papillon noir et blanc avec la face inférieure marbrée de vert. En 1702, il  le décrit  sous le nom de Papilio leucomelanos Cantabrigiensis "Papillon noir et blanc de Cambridge", ou Mr's Vernon's Half-Mourned, "Le Demi-deuil de Mr Vernon". Il mentionne que Jezreel Jones l'avait aussi trouvé à Lisbonne. John Ray cite en 1710 ces données, et donne une description plus complète du papillon. En 1717, dans Papilionum Britanniae Icones, Petiver décrit le mâle et la femelle comme deux espèces différentes, "The slight greenish Half-mourner" (fig. 8) et "Vernon's greenish Half-mourner" (fig.9)  respectivement. Il en donne les deux figures l'une en dessous de l'autre dans sa Planche II des Papillons Britanniques Jaunes, Blancs et Mixtes.

 Le qualificatif "marbré" figure dans toutes les descriptions, en latin (marmoreus) et en anglais (marbled).

http://www.dispar.org/reference.php?id=11

b) Localité-type et Description :

— Localité-type : " nord-ouest de l’Afrique, lectotype désigné par Wagener (1988). Cette désignation porte à discussion (Honey et Scoble , 2001*)

*Honey, M. R. & Scoble, M. J. 2001. "Linnaeus's butterflies (Lepidoptera: Papilionoidea and Hesperioidea)". Zoological Journal of the Linnean Society, 132(3): 277-399, page 316.

Selon Dupont & al. (2013) "cette espèce atlanto-méditerranéenne est présente en Afrique du Nord, dans la péninsule Ibérique et en France. Elle est aussi présente aux Canaries, en Corse et en Sardaigne. C’est une espèce qui possède des capacités migratrices importantes."

— Description Wikipédia :

"La longueur de l'aile antérieure de la Piéride du réséda varie de 19 à 24 mm. De couleur majoritairement blanche, l'apex des ailes postérieures et antérieures est taché de noir.

"La génération printanière a le dessous des ailes postérieures vert foncé et la tache discoïdale atteint le bord du dessus de l'aile antérieure. La génération estivale a le dessous de l'aile antérieure vert jaune et la tache discoïdale ne touche plus le bord de l'aile. Les spécimens femelles sont plus chargés de noir que les spécimens mâles. Ce papillon aime les lieux fleuris, les luzernes, les brassicacées (crucifères) et le réséda sauvage

"Les œufs, de couleur orange, sont posés isolément et ont un temps d'incubation de 7 jours. Les chenilles sont présentes de mai à octobre. La couleur principale de la chenille est le bleu vert avec une bande jaune sur les flancs. De nombreuses taches noires sont présentes en général sur les zones bleues. La chrysalide, soit donne le papillon en environ 15 jours (en été), soit hiverne. Les adultes volent de mars à octobre avec deux à quatre générations selon la latitude. En Côte d'Azur, le papillon peut être présent dès janvier et disposer d'une cinquième génération partielle.

"Il hiverne dans sa chrysalide, au stade nymphal. La plante hôte de la chenille est Reseda lutea, le réséda jaune ou réséda sauvage mais aussi des brassicacées comme le diplotaxis à feuilles étroites (Diplotaxis tenuifolia), le tabouret perfolié (Thlaspi perfoliatum) et la fausse roquette de France (Erucastrum gallicum).

"La Piéride du réséda est autochtone en Afrique du Nord, au Moyen-Orient, en Asie jusqu'au Japon et en Europe, en Espagne et dans la moitié sud de la France, Bretagne comprise, sur les îles Canaries, la Corse et la Sardaigne. Elle était déclarée résidente avant 1980 dans le nord de la France, en Belgique et au Luxembourg, mais la population autochtone n'y a plus été observée depuis. Elle est actuellement reconnue migrateur dans ces zones. C'est un migrateur qui peut se rencontrer par exemple dans le nord de l'Europe ou dans les Îles Britanniques parfois en grand nombre comme en 1945."

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c) Synonymes INPN (Muséum) et sous-espèces.

Liste des synonymes :

• Leucochloe daplidice (Linnaeus, 1758)

• Papilio daplidice Linnaeus, 1758

• Pieris daplidice bellidice (Ochsenheimer, 1808)

• Pieris daplidice (Linnaeus, 1758)

Ochsenheimer (1808)  a décrit la génération de printemps de P. daplidice comme f. bellidice. La forme nominale, f. daplidice, est utilisée pour décrire la génération d'été.

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c) Origine et signification du nom daplidice (Zoonymie)

— A. Maitland Emmet (1991) page 149 :

"-The name of one of the daughters of Danaus, King of Argos. Linnaeus placed the present Pieridae in his phalanx Danaus, in the section entitled "Danai Candidi", white Danai ; the other section, "Danai festivi", gaily-coloured Danai, embraced mainly the Satyrinae. Of the former he wrote in a footnote "Danaorum Candidorum nomina a filiabus Danai ...mutuatus sum", I have derived the nams of the Danai Candidi from the daughters of Danaus. For some sisters of Daplidice, see C. palaeno and C. hyale ; for the kind of girls they were, see A. hyperantus."

— Luquet in Doux et Gibeaux (2007) page 40 :

" : nom de l'une des filles de Danaus, roi d'Argos".

— Perrein et al. (2012) page 158 :

"étymologie : de Daplidicé, nom d'une des filles de Danaus, roi d'Argos, dans la Mythologie grecque".

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Discussion.

Il n'y a guère à ajouter au commentaire de A.M. Emmet : Daplidice est le nom de l'une des filles de Danaos, roi d'Argos. Linné avait placé les Pieridae actuels dans sa phalange Danaus, dans la section intitulée" Danai Candidi ", les Danai blancs; l'autre section," Danai festivi ", les Danai gaiement colorés, renferme principalement des Satyrinae. Parmi les premiers, Linné a écrit dans une note 'Danaorum Candidorum nomina a filiabus Danai ... mutuatus sum', "j' ai attribué aux Danai Candidi les noms des Danaïdes. Pour certaines sœurs de Daplidice, voir C. palaeno et C. hyale; pour le genre de filles qu'elles étaient, voir A. hyperantus ".

Voir http://www.lavieb-aile.com/article-noms-des-lepidopteres-crees-par-linne-dans-le-systema-naturae-de-1758-121691934.html

Dans la Troisième Phalange de Linné, en 1758, le sous-groupe Candidi Danai comporte 19 espèces, dont 9 reçoivent le nom de leur plante-hôte (crataegi, brassicae, rapae, napi etc...) et 10 celui d'une Danaïde. Outre Daplidice, citons evippe, glaucippe, pyranthe, arsale, hyparete, damone, trite, hyale et hecabe. Les noms de leurs maris, les fils d'Égyptos, que les Danaïdes assassinent durant la nuit de noce, sont donnés aux Danai festivi : pamphilus, hyperanthus, xanthus, etc..

C'est Gaius Julius Hiyginus (-64/17) qui cite le nom de cette Danaïde dans ses Fabulae chap. 170. Les Fables d'Hygins sont selon Heller l'une des sources privilégiées de Linné pour le choix de ses noms propres.

Hübner reprendra cette série en 1800 pour son Papilio callidice ("Piéride du Vélar"). Sur le modèle daplidice et callidice, Brahm créa de toute pièce en 1804 bellidice (actuellement une variété de P. daplidice), et en 1813 Hübner le Papilio chloridice, selon un procédé de "rime en référence" déjà utilisé pour d'autres espèces par Denis et Schiffermüller en 1775. Ces constructions peuvent laisser penser que ces auteurs ont supposé une racine grecque -diké, "Parole, droit, justice" du nom de l'une des trois Heures (comme dans nos mots syndic, syndicat ) et ont construit d'autres noms  Belli- (bellis latin, nom de la Paquerette)  et chloro- (kloros, "vert").

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d) quelques descriptions post-linnéennes.

- Albertus Seba 1765,  Thesaurus. T. IV tab. 23 fig.II 12-15-16 :"Le papillon persillé bâtard". Le Thesaurus de Seba a été publié en deux éditions, Latin-Français et Latin-Néerlandais. Le Tome IV consacré aux insectes a été publié en 1765 à Amsterdam après la mort de Seba en 1736.  

- Esper, Die Schmetterling in Abbildungen page 62 : Der Grüngefleckte Weißling. ("Le papillon blanc taché de vert"). http://www.biodiversitylibrary.org/item/53441#page/88/mode/1up

-Denis & Schiffermuller (1775) nomme cette espèce "Waufalter", du nom allemand  du Réséda, Wau, issu du germanique Walda".

-Autres noms : Goez "Der Petersilienvogel" ou "Papillon-Persil", Mvill (Muller?)  "Der Afrikanische Weisling", Pallas "Der Heiderischschmetterling". Il a été aussi décrit par Fuessli, Fabricius, Muller et Schaeffer.

-Hübner : 

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e) Description de la plante-hôte et des formes précoces.

Ni Petiver, ni Ray, ni Linné ne décrivent la chenille ou ne mentionnent sa plante nourricière. Engramelle en 1779 déclarent tout ignorer de la chenille et de la chrysalide, a fortiori de la plante-hôte.  Mais le Reseda lutea est mentionné en 1779 par Bergsträsser, en 1790 par Riossi.

La chenille est décrite (avec exactitude ?) par Charles de Villers en 1789 (II, p.644). 

Au XXe siècle, on ddécrira les formes intermédiaires ainsi : Chenille gris cendré bleuâtre avec deux liserés jaunes de chaque coté, des points noirs, tête jaune-vert, ventre gris bleu, Chrysalide verte, brunâtre ou grise avec des lignes latérales blanc jaunâtre sur l’abdomen. 

II. NOMS VERNACULAIRES.

I. Les Noms français.

1. "L'Aurore, variété ", Geoffroy (1762)

Geoffroy, E. L. 1762. Histoire abrégée des insectes qui se trouvent aux environs de Paris, dans laquelle ces animaux sont rangés suivant un ordre méthodique. Tome II. Durand, Paris. 690 pp. page 72.

On peut reprocher à Geoffroy, comme le fait Godart, d' "avoir pris cette espèce pour une variété d'Aurore", alors que Linné avait décrit son daplidice 4 ans avant. En effet, Geoffroy, après avoir décrit l'Aurore, dont il crée le nom vernaculaire, écrit :

 "J'ai une variété de la femelle, où les nervures vertes du dessous des ailes inférieures sont plus grandes, plus larges, et plus marquées, et où les ailes supérieures, outre le bout qui est panaché de même, ont encore dans le milieu du bord supérieur une large bande verte qui s'avance jusqu'au milieu de l'aile".

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2. " Le Papillon blanc marbré de vert", Engramelle, 1779.

Jacques Louis Engramelle 1779 Papillons d'Europe, peints d'après nature, Volume 2 page 216  Planche n° 50 fig. 106 a-c dessinée par J.J Ernst.

Cet auteur décrit la femelle comme le mâle et réciproquement. En effet, la femelle se distingue en réalité du mâle par le plus grand développement des dessins noirs, particulièrement à l’aile postérieure qui est presque blanche chez le mâle. 

3. La Piéride Daplidice,  Latreille et Godart 1819

Latreille et Godart Encyclopédie méthodique, Paris : Vve Agasse tome 9, page 128.

Cet article permet de disposer de l'ensemble des références bibliographiques sur cette espèce, notamment par les auteurs germaniques, autrichiens ou suisses.

Les auteurs classent Papilio edusa Fabricius Gen. ins. 1777, et Papilio edusa Fabricius Mantissa 1787 sous ce nom.

De même, ils considèrent que le Papilio Chloridice de Hübner comme une variété plus petite, de Sibérie et Russie. De même, ils considèrent Papilio bellidice de Brahm comme une variété de leur Piéride Daplidice. Ils donnent à cette dernière comme plante-hôte le Réséda qu'ils nomment la Gaude reseda lutea.

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4. "Piéride Daplidice" , Godart 1821,

Jean-Baptiste Godart, Histoire naturelle des lépidoptères ou papillons d'Europe, Paris : Crevot 1821, page 48-15 n° XII. Planche 2 quart. peinte par Vauthier et gravée par Lanvin.

"Geoffroy a pris cette espèce pour une variété de l'Aurore, et Engramelle s'est trompé sur les sexes."

"Le dessus des ailes est blanc. Les premières ont vers le milieu de leur bord antérieur une tache noire, presque carrée, et divisée par un trait blanchâtre en zig-zag. Leur sommet est noir, avec une rangée transverse de quatre points blancs. Dans la femelle, il y a en outre une tache blanche près de l'angle interne. Les secondes ailes sont sans taches dans le mâle ; dans la femelle au contraire elles ont une bordure noire, que divise un rang de taches blanches."

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Planche 2 Quart BHL

5. Piéride Daplidice, Duponchel, 1849.

Philogene Auguste Joseph Duponchel, 1849  Iconographie et histoire naturelle des chenilles, pour servir de complément à l'Histoire naturelle des Lépidoptères Paris Tome I ... page 55, Planche IV fig. 11,a-b. peinte et dirigée par Duménil.

"Cette chenille se trouve sur le réséda jaune (Reseda lutea) , la tourette glabre (Turritis glabra) , la fausse roquette (Brassica erucastrum), le sysimbre des sages (Sysimbrium sophia) et le tlaspi des champs (Thlaspi arvensis)".

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BHL http://www.biodiversityheritagelibrary.org/item/38600#page/69/mode/1up

Boisduval et Guenée, en 1836, n'utilisent plus que le nom scientifique, et cet abandon du nom vernaculaire va se poursuivre en France jusqu'en 1986 !

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6. La revue des noms vernaculaires par Gérard Luquet en 1986, et le nom vernaculaire actuel.

Dans la révision des noms vernaculaires français des rhopalocères parue dans la revue Alexanor en 1986, Gérard Christian Luquet proposait comme nom principal "Le Marbré-de-vert" et comme nom accessoire "La Piéride du Réséda" ; "La Piéride marbrée" cité par Raphy Rappaz en 1979 ; "La Piéride du Radis" utilisé par Charles de Villers en 1789. Il réprouve l'emploi de "Le Marbré" par Rémy Perrier en 1926 en renvoyant à sa note [30] :

[30] : "Il convient de rejeter le nom de "Marbré" s'il n'est pas accompagné d'un déterminatif, car il a été employé pour désigner Carcharodus lavatherae."

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7. Étude du nom vernaculaire par les auteurs précédents:

• Luquet in Doux et Gibeaux, (2007) page 40 :

​"Marbré-de-vert : allusion aux mots du revers des ailes postérieures".

• Perrein & al. (2012) page 157 :

​"Le nom français créé par Engramelle (1779) est calqué sur celui de "veiné de vert" donné à Pieris napi par Geoffroy (1762)."

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8. Noms vernaculaires contemporains :

Charles Oberthür et Constant Houlbert , dans leur Faune armoricaine de 1912-1921, utilisent le nom scientifique de "P. SDaplidice" mais n'utilisent pas de nom vernaculaire.

—Bellmann / Luquet 2008 : "La piéride du réséda, le Marbré-de-vert"

— Chinery / Leraut 1998 : non mentionné.

— Doux & Gibeaux 2007 : "Le Marbré-de-vert ".

— Lafranchis, 2000 : " Le Marbré-de-vert, la Piéride du réséda" .

— Perrein et al. 2012 : "Marbré-de-vert, Piéride du Réséda".

— Tolman & Lewington / P. Leraut 2009 : "Marbré de vert".

— Wikipédia : "La Piéride du réséda ou Marbré de vert".

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III. LES NOMS VERNACULAIRES dans d'autres pays.

• Pòntia comuna en catalan

• Rezedalepke en hongrois

• Sinappiperhonen en finnois

• Bělásek rezedkový en tchéque

• Blanquiverdosa en espagnol

• Resedawitje en néerlandais

• Grönfläckig vitfjäril en suédois

• Grønbroget kålsommerfugl en danois

• Vandrehvitvinge en norvégien

• Beneklimelek en turc

• Reseda-Weißling en allemand 

• Рапсовая белянка en russe.

• Rukiewnik zachodni en polonais

• Harilik reseedaliblikas en estonien

• Stepinis baltukas en lithuanien.

• Mlynárik rezedový en slovène

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Langues celtiques :

1. langues gaéliques : irlandais (gaeilge) ; écossais (Gàidhlig ) ; mannois ( gaelg : île de Man).

• en irlandais

• en mannois.

• "Bánóg Bath " en gaélique écossais* 

2. Langues brittoniques : breton (brezhoneg) ; cornique (kernevek); gallois (Welsh, cymraeg).

• pas de nom en breton ;

• "Gwyn smotiog " en gallois. 

*Liste des noms gaéliques écossais pour les plantes, les animaux et les champignons. Compilé par Emily Edwards, Agente des communications gaélique, à partir de diverses sources. http://www.nhm.ac.uk/research-curation/scientific-resources/biodiversity/uk-biodiversity/uk-species/checklists/NHMSYS0020791186/version1.html

Voir aussi :http://www.lepidoptera.pl/show.php?ID=70&country=FR

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IV. LES NOMS VERNACULAIRES EN ANGLAIS ( d'après M. Salmon 2000).

Première description par Petiver ? 1699, 1717.

Selon le site Ukbutterflies  http://www.ukbutterflies.co.uk/species.php?species=daplidice  ..."c'est un migrateur extrémement rare dans les îles britanniques et, qui peut ne pas être observé du tout pendant plusieurs  années. Cependant, à l'occasion, il peut apparaître en grand nombre, comme lors de la grande migration de 1945. Le premier spécimen a été enregistré dans les îles britanniques à la fin du 17ème siècle. Entre 1850 et 1939, il y eut très peu d'observations, ne dépasssant la dizaine que lors de  rares années. L'exception a été en 1906, lorsque plusieurs centaines auraient été vus sur les falaises de Durdle Door, dans le Dorset, bien que ces enregistrements soient considérés comme suspects. Les grandes années pour cette espèce, toutefois, furent entre 1944 et 1950, avec plus de 700 observations en 1945, principalement à Cornwall. Cette espèce a été extrêmement rares depuis, avec moins de 20 individus enregistrés depuis 1952. On croit que cette espèce ne peut survivre à notre hiver, bien que certains descendants résultant de l'invasion de 1945 ont peut-être survécu à l'année suivante dans les îles britanniques. L'espèce était potentiellement capable de produire deux ou trois pontes dans les bonnes années. Le papillon a été  connu à l'origine comme "Vernon's Half Mourner" après la capture par William Vernon dans le Cambridgeshire abord reconnu mai 1702, bien que des  observations antérieures soient maintenant connues. Cependant, le nom commun de ce papillon vient d'un morceau de broderie qui figurait cette espèce,  montrant prétendument un spécimen pris  ou près de Bath en 1795, et le nom semble avoir «pris racine». Cette espèce est un migrateur rare dans les îles Britanniques. Bien que la plupart des dossiers proviennent de la côte sud de l'Angleterre, cette espèce a été signalée au nord jusqu'à Lincolnshire et le Yorkshire en Angleterre, ainsi que dans le comté de Wexford, Sud Est de l'Irlande (un record de 1893)."

• The greenish marbled half-Mourned : Petiver, 1699.
• The Vernon's half-Mourned : Petiver, 1702
• The Bath White : Lewin 1795*
• The Green Chequered White : Haworth, Jermyn, Stephens, Newman.
• The Rocket : Rennie.
• The White Chequered : Morris

​* William Lewin, dont l'ouvrage de 1795 The insects of Great Britain est écrit en anglais et en français, nomme le papillon The Bath White / Le Blanc de Bath page 63 esp. XXXIII Pl. 29 avec le commentaire suivant :

"Le papillon de cette espèce est rare en Angleterre, et il est vrai de dire, que la plupart de ceux, qui ont fait des collections relatives à cette branche de l'histoire naturelle, ont beaucoup douté qu'il ait jamais été trouvé dans ces royaumes. On l'a nommé le blanc de Bath ; il doit ce nom à un petit ouvrage à l'aiguille, fait à Bath [Somerset] par une jeune demoiselle, qui avait pris pour modèle un individu de cette espèce, qu'on disait avoir été trouvé près de la ville. Lorsque j'examinai les insectes achetés par Mr. J.T. Swainson à la vente du cabinet d'histoire naturelle de feu la duchesse douairière de Portland, je trouvai cet insecte avec la femelle du bout de l'aile orangé ; et alors je jugeai que quelqu'un avait assemblé des papillons dans cette boite, qu'il avait ensuite envoyée à la duchesse, et que cela grande ressemblance de ce papillon avec la femelle du bout de l'aile orangé avait empêché de distinguer cette rare espèce. Il est assez naturel de supposer, que cet insecte avait été recueilli par la même personne, et peut-être dans le même temps que la mouche commune appelée le bout de l'aile orangé [with the common fly, the orange tip]».

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Curtis, J. (1823-1840). British Entomology; being illustrations and descriptions of the genera of insects found in Great Britain and Ireland: containing coloured figures from nature of the most rare and beautiful species, and in many instances of the plants upon wich they are found. Vol. V. Lepidoptera, Part. I. Londres, planche 48.

http://www.archive.org/download/britishentomolog05curt/page/n29_w324

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Bibliographie, liens et Sources.

—Funet : Pontia

— Inventaire national du patrimoine naturel (Muséum) : Pontia daplidice

— Lepiforum : Pontia daplidice 

UKbutterflies : Pontia daplidice

— Jardinsauvage : Pontia daplidice

Denise Demetriou, « Tῆς πάσης ναυτιλίης φύλαξ: Aphrodite and the Sea », Kernos. URL : http://kernos.revues.org/1567 

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Bibliographie générale de ces Zoonymies : http://www.lavieb-aile.com/article-zoonymie-des-rhopaloceres-bibliographie-124969048.html

3. NOM D'ESPECE :  Pontia edusa (Fabricius, 1777).

 C'est selon Funet une espèce non discernable extérieurement de P.daplidice. Le nom désigne les formes orientales de P. daplidice, en Europe centrale, voire à l'est de notre frontière, mais observable en France à l'occasion de migrations.

a) Description originale : 

 Papilio edusa, [1777], Joh. Christ. Fabricii ... Genera insectorum eorumque characteres naturales secundum numerum, figuram, situm et proportionem omnium partium oris, adiecta mantissa specierum nuper detectarum.1776 Litteris M. F. Bartschii in Chilonii , 310 pages, page 255.

Description :

Papilio D[anaus] C[andidi] alis rotundatis integerrimis albis fusco maculatis : posticis subtus virescentibus albo maculatis. Habitat Chilonii Dom. de Sehestedt.  Statura & Magnitudo P. Cardamines. Antenna fuscae clava apice alba. Alae anticae albae in medio maculis duabus nigris altera ad marginem crassiorem, altera ad tenuiorem  : apice albae nigro punctatae. Posticae supra albae margine nigro maculato. Subtus anticae concolores , ad maculis magis virescentibus, posticae late virides maculis tribus baseos, fascia media admarginem tenuiorem interrupta maculisque marginalibus albis. 

Localité-type : Chiloni. La ville de Sehestedt est située sur le canal de Kiel, dans le district de Rendsburg-Eckenförde en Allemagne. J'ai mis du temps à découvrir le sens de Chiloni. 

Fabricius était depuis 1776 professeur d'économie de l'université de Kiel, initialement nommée Christina Albertina puis  Academia Holsatorum Chiloniensis à sa fondation en 1665 par Christian-Albert, duc de Holstein-Gottorp. En effet, Chiloniensis signifie "de Kiel", le nom latin de la ville étant Kilonia ou Chilonium.

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c) Origine et signification du nom edusa (Zoonymie)

— Gustav Ramann (1870-1876) page 21:

"Edusa ist der etwas veränderte Name von edulica, welcher von edulis, essbar, stammt und die Göttin bezeichnet, welche den Kindern Speise giebt."

— L. Glaser (1887) page 116 :

"Eig. "Essende". "

— Anton Spannert (1888) page 21 :

"eine römische Göttin, welche  die Aufsicht bei Ernhährung der Kinder führte".

— Arnold Spuler (1901-1908) page 10:

"Grieschische Göttin"

— August Janssen (1980) page 38:

"...is gewijd aan den romeinse godin Edusa ; van edere = eten, de godin is de beschermster van het zogen der kinderen."

— Hans Hürter (1988) page 79-80

Cet auteur donne d'abord les origines grecques suivantes :

-ἒδω, ἒδειν : manger, consommer, gaspiller.

-το ἒδεσμα, ης : nourriture, plat.
- ἠ ἐδηιὐς, ὐος  : nourriture
 -ἠ ἐδωδ ή, ῇσ : nourriture, alimentation
-έδώδιμος, η, ὁυ : comestible

-edo, edi, esum, edere : manger

-edulis, -e : comestible.

Puis il cite Pauly  1905 et Rorscher 1890-1894 :  "Edusa (von edere, essen, ) Göttin der indigitamenta" (offizielle Sammlung von gebetsanrufungsformeln) " gehört in den Kreis der Mächte, die über die körperliche Entwicklung des Menschen von seiner Geburt an Wache halten ; im Verein mit Potina (röm. Schutzgöttin der Kinder, denen sie das Trinken gedeihen läßt) lehrt sie das Kind, wenn es entwöhnt ist, essen und trinken." (Pauly, 1905 ).

"Diese Namensgebung berührt eine schwierige und unter gelehrten umstrittene Frage der römischen Religionsgeschichte, die Indigitamenta (von indiges -einheimisch ; als Substantiv/Hauptwort- einheimischer Gott oder heros, der als Schutzgott des landes verehrt wird ; von Staats wegen angerufene Gottheit). Bei der ängstlichen Gewissenhaftigkeit, mit der die Römer, besonders ältester Zeit, den Göttern gegenüberstanden, war es eine wichtige Aufgabe der Pontifices, einer Art Priester, Leuten, die sich in Fragen des Gebets und der Götteranrufung an sie wandten. Rat zu erteilen. Die Pontifices sahen zu diesem Zweck natürlich ihre Bücher, die Libri pontificales, ein ; unter ihnen befindet sich eins, das, so unvollständig die daraus erhaltenen Notizen auch sind, Auskunft über den Charakter der Gebetsformen ältester Zeit gibt, die Indigitamenta. Die darin vorkommenden Gottheiten waren solche auf das Leben eines jeden Menschen in Wirksamkeit treten und als solche in Gegensatz zum Génius gestellt werden, der ihn das ganze Leben hindurch begleitet. Andererseits bezog  sich ein Teil dieser Gottheiten auf den Landbau. Die charakteristische Eigentümlichkeit der Indigitamentengottheiten bestand in der eng begrenzten Wirksamkeit in fest bestimmten Fällen. Nicht lebendiger Volksglaube an die Mächte des Himmels und der Erde, sondern eine von Priester erfundene und vorgenommene Vergöttlichung abstraker Begriffe liegt vor ; Indigetes wie Cinxia, Lucina usw.sind Erfindungen der Priester.

Edusa (auch educa, Edulia, Edula) war die Göttin, unter deren Schutz die Kinder das Essen lernten".

Discussion.

Linné avait débuté en 1758 dans son Systema naturae une série de noms puisés parmi les divinités primitives romaines ou  di-indigetes pour les attribuer à des Nymphales : 

• rumina (Zerynthia rumina),  Déesse de l'allaitement.

• levana (Araschnia levana,  Déesse antique romaine de la reconnaissance de l'enfant par le père.

• prorsa (Araschnia levana), Déesse antique romaine  des accouchements. Parfois couplée à sa sœur Porrima.

• lucina (Hamearis lucina), Déesse antique romaine de la naissance ; Épithète de Junon.

• maturna (Hypodryas maturna), Déesse antique romaine présidant à la maturité du blé.

• cinxia ( Melitaea cinxia), Déesse antique romaine de la "nuit de noce" où se dénoue la "ceinture" (cinxia) de la femme, puis épithète de Junon protectrice des mariages .

• Venilia  (Pantoporia venilia), Déesse romaine des eaux douces.

​En 1767, il y ajouta  dia (Bolora dia),  divinité de la jeunesse ou de la croissance agricole.

Hufnagel avait créé en 1766 statilinus (Hipparchia statilinus),  dieu protégeant l'enfant dans ses premiers pas.

Fabricius, en 1777, poursuit donc cette série avec Edusa (ou Edula, Edulia, Edulica), divinité veillant à l'alimentation du jeune enfant. On lui faisait des offrandes lorsqu'on sevrait l'enfant et qu'il commençait à absorber des aliments solides. De même, Potina présidait à la boisson de l'enfant.

Les divinités primitives romaines, noms de papillon attribués par Linné.

Di indiges ? Indigitamenta ? Je ne sais plus comment les nommer, mais cela n'importe pas. Ce qui compte, c'est que Linné, dans la dixième édition (fondatrice) du Systema Naturae de 1758, alors qu'il édifiait la première Onomastique (système de Noms Propres) des Lépidoptères en la fondant sur la mythologie gréco-romaine, et surtout grecque autour de l'Iliade et de la Guerre de Troie, a effectué un pas de coté à la page 480 de son ouvrage pour donner à six ou sept de ses Nymphales (aux noms de Nymphes a priori) des noms de déesses romaines primitives.  Linné honore ici ces divinités particulières de la première Rome, dans sa période italique, divinités étrangères à l'influence de la religion grecque, mais au contraire proche de concepts animistes, car elles sont des puissances tutélaires des actes de la vie plutôt que les habitantes de quelque Panthéon ou Olympe hiérarchisé. Elles sont, surtout, mal connues, car le nom de la plupart nous sont parvenus par les Pères de l'Église (Tertullien et Augustin en tête) au sein de diatribes soulignant l'absurdité apparente, face à leur proposition d'un Monothéisme Révélé, de cultes voués aux actes les plus prosaïques et les plus féminins de la vie quotidienne.  Ces Pères citaient Varron, ou plutôt les bribes que Nommius a recueilli des textes perdus de Varron :

 "La liste des indigitamenta est dressée par Varron. De cet ouvrage de Varron, nous ne savons rien qui ne nous soit transmis par des auteurs chrétiens, au premier rang (chronologique) desquels vient Tertullien (vers 150 - vers 230) , Ad Nationes, « Aux Nations » livre I  suivi d’Arnobe (vers 250 - 327) Adversus nationes, « Contre les Nations », et d’Augustin d'Hippone (354-430), De civitate Dei, qui y puisent pour railler la religion païenne et avancer leur propre programme de propagande religieuse en affirmant - le fait est loin d’être certain - que Varron a dressé une liste de divinités. Leur emboite le pas Macrobe (vers 370 - après 430) Les Saturnales, Livre I  et quelques autres scoliastes." (Wikipédia) 

    Ces divinités apparaissent souvent  comme la sacralisation d'un mot, et notamment d'un mot du corps et des fonctions corporelles, ce nom commun devenant leur Nom Propre dans une élévation du langage au statut de dieu : les invoquer (in-vocare), c'est prononcer le nom de la fonction dont on souhaite la protection. 

Comment Linné a-t-il eu connaissance de leur existence ? Lisait-il saint Augustin ou Tertullien ? John Heller (1983 -Studies in Linnaean Method and Nomenclature  ) s'est attaché à répondre à cette question, et, après avoir démontré que les Fables d'Hyginus suffisaient à expliquer la quasi totalité des autres noms attribués par le savant suédois, il a constaté que ces six noms prouvaient que Linné avait une autre source, les Syntagmata de Giraldi. Cet ouvrage de L. G. Giraldi est une somme colligeant tous les noms cités dans les textes de l'Antiquité. Les Di indiges sont énumérés dans le chapitre des Miscellani dei, Voici le passage consacré à Edusa :

"Edusa, & Potina, deae praesides existimatae eduliis & potionibus infantum, ut Nonnius ex Varrone legere videtur. Alii vero non Edusam, sed Edulicam deam hanc appellant, ut Augustinus, qui ait Edulicam deam vocatam, quae escam praeberet. Aelius vero Donatus in Terentiana Phormione, edulicam & poticam has deas vocavit. Ita enim scribit : Ubi initiabunt quidam cibo & potu, quidam sacris : ubi legitur apud Varronem initiari pueros Edulicae & Poticae et Cubae, divis edendi & potandi & cubandi, ubi primum a lacte & a cunis transferunt. Ut Vergilius : Nec deus hunc mensa, dea nec dignata cubili est. Hoc annotavit Probus. Sed Terentius Apollodorus sequitur, apud quem legitur, in insula Samothra cum a certo tempore pueros initiari, more Athenientium : quod ut in palliata, probandum est magis. Haec Donatus, sed Epulicam potius, & Potina, legit August. In quarto & sexto de Civita Dei . Sunt qui apud Donatum Educam legant, & potinam. Arnobius tamen libro tertio contra Gentes : Victuam & Potuam sanctissimas victui potuiq.. procurant . Ô egregia numinum, & singularis interpretatio potestaum : nisi postes virorum adipali unguine oblinerentur a sponsis, nisi virginalia vincula omnia feventes dissolverent, atque imminentes mariti nisi potarent & manderent, homines dei nomina non haberent. & haec quidem Arnobius, ut videas, quantum gentes infanierint."

En 1787, Fabricius nomma du même nom une autre espèce qu'il classera plus tard — en 1807— dans son genre Colias. Sa description dans  page 23 est proche, mais différente de la précédente : elle concerne aussi un Papilio Danai Candidi, mais "alis rotundatis integerrimis fulvis ; puncto margineque nigris subtus virescentibus ; anticis puncto nigro, posticis argenteo.". Il lui donne comme référence le Papilio hyale d'Esper, et comme habitat, l'Espagne. Le nom de Colias edusa, fut longtemps utilisé pour désigner Colias croceus, avant de constater que Geoffroy avair droit à l'antériorité par sa description de 1785, et que son nom avait priorité. Voir Hemming, The Generic names, page 168.

http://www.lavieb-aile.com/article-zoonymie-du-papillon-le-souci-colias-crocea-geoffroy-in-fourcroy-1785-121108095.html

II. NOMS VERNACULAIRES.

Je donne ici, pour le XVIIIe et le XIXe siècle, les noms vernaculaires de Pontia daplidice, qui ne pouvait être distinguée alors de l'espèce edusa sans étude des genitalia.

I. Les Noms français.

1."L'Aurore, variété ", Geoffroy (1762)

Geoffroy, E. L. 1762. Histoire abrégée des insectes qui se trouvent aux environs de Paris, dans laquelle ces animaux sont rangés suivant un ordre méthodique. Tome II. Durand, Paris. 690 pp. page 72.

2. " Le Papillon blanc marbré de vert", Engramelle, 1779.

Jacques Louis Engramelle 1779 Papillons d'Europe, peints d'après nature, Volume 1 page 216  Planche n° 50 fig. 106 a-c dessinée par J.J Ernst

3. La Piéride Daplidice,  Latreille et Godart 1819

Latreille et Godart Encyclopédie méthodique, Paris : Vve Agasse tome 9, page 128.

Cet article permet de disposer de l'ensemble des références bibliographiques sur cette espèce, notamment par les auteurs germaniques, autrichiens ou suisses.

Les auteurs classent Papilio edusa Fabricius Gen. ins. 1777 et Mantissa 1787 sous ce nom.

4. "Piéride Daplidice" , Godart 1821,

Jean-Baptiste Godart, Histoire naturelle des lépidoptères ou papillons d'Europe, Paris : Crevot 1821, page 48-15 n° XII. Planche 2 quart. peinte par Vauthier et gravée par Lanvin.

5. La revue des noms vernaculaires par Gérard Luquet en 1986, et le nom vernaculaire actuel.

Dans la révision des noms vernaculaires français des rhopalocères parue dans la revue Alexanor en 1986, Gérard Christian Luquet ne mentionnait pas Pontia edusa, mais seulement P. dapplidice.

Elle ne figure pas non plus en 2013 dans la Révison taxonomique et nomenclaturale de Dupont, Luquet, Demerges et Drouet, consacrée aux Rhopalocera et Zygaenidae de France métropolitaine. Malgré que ce ne soit pas une espèce autochtone, un nom vernaculaire lui a été attribué : "Le Marbré vert oriental" ou "Marbré de Fabricius" (Wikipédia 2015). De même, son nom anglais est The Eastern Bath White" qui ajoute au nom vernaculaire de Pontia daplidice la mention "eastern".

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http://en.wikipedia.org/wiki/Theodore_Beza

C'est ce personnage, auteur du Psautier huguenot et éditeur d'une nouvelle version du Nouveau Testament en grec, qui tenta toute sa vie de se justifier d'un recueil de poésies légères composé à 29 ans, les Poemata.  L’ouvrage comporte cinq parties dont les quatre premières sont assez formelles : Les Sylves, les Icônes, les Elégies et les Epitaphes. La cinquième partie,  les Epigrammata  est inspirée des épigrammes de Catulle composées pour  Lesbia : rebaptisant Candida sa fiancée Claudine Denosse, il reprend le même mètre, le doux endécasyllabe phalécien, et chante l'agrafe de Candide (ad fibulam), ses pieds (ad pedem Candidae), sa chevelure caressée par le Zéphyr, ses baisers, ou bien, s'inspirant de Martial, crée des pièces plus osées où il est question de mentula, de rimula et de telum. Ces frivolités datent de son sèjour parisien. Mais l'année même de cette publication, tombant sévèrement malade, comme l'écrit dans un style dévot l'auteur de l'article Wikipédia,  "dans sa détresse physique, se révélèrent à lui ses besoins spirituels. Peu à peu, il vint à la connaissance du salut en Christ, qu’il accepta avec une foi joyeuse. Il résolut alors de trancher les liens qui le rattachaient au monde et se rendit à Genève, ville qui était un refuge pour les évangéliques (les adeptes de la Réforme). Les fugitifs [Théodore et sa fiancée] arrivèrent à Genève le 24 octobre 1548." Avant de s'exiler, il trouva néanmoins le temps de confier son manuscrit de poèmes latins à l’imprimeur Conrad Bade (le fils de Josse Bade)  qui  les publia  in extremis aux ides de Juillet 1548, avant de quitter lui aussi Paris. Sur un autre ton, Alexandre Malard écrivait : "Bref, de Bèze, devenu grave, et représentant d'un parti qui se piquait d'austérité, fit alors un choix sévère : semblable au stoïcien de la fable, il se mutila, sous couleur de s'émonder."

Le volume est dédié à son maitre de Belles-Lettres Melchior Wolmar, (1497-1560) qui lui avait fait part dans une lettre de Tubingen de son admiration, partagée par Joachim Camerarius: « Par désir de gloire et pour contenter les vœux d’un maitre à qui je devais tout, je fus entrainé à publié ce petit livre ». En effet, le jeune Théodore avait été envoyé à l’âge de neuf ans, à Orléans et confié à l'helléniste allemand protestant Wolmar qui avait déjà enseigné le grec à Calvin et lui avait inspiré le goût de la Réforme. En marge de ses études de droit civil, Jean Dampierre lui enseigna en 1535 la poésie latine et les hendécasyllabes. Après ce séjour à Orléans de 1528 à 1535, Théodore suivit bientôt son maître Wolmar à Bourges, où l’avait appelé la duchesse Marguerite d'Angoulême, sœur de François Ier. Bourges était en France un des endroits où soufflait le plus fort le vent de la Réformation. Quand, en 1534, François Ier publia son décret contre les innovations dans l’Église, Wolmar retourna à l’université de Tübingen où il enseigna le droit, le latin et le grec. 

Malgré son exil et sa conversion, la publication de ces poèmes  rendit le nom de Théodore de Bèze (en latin Bezia)  fort célèbre comme un des meilleurs auteurs de poésie latine de son temps. Trois éditions successives de piètre qualité virent le jour sans nom d’éditeur. Théodore de Bèze se résolut alors à réviser le texte, à en expurger les passages les plus scabreux et à publier une deuxième version augmentée, à Genève, chez Henri Estienne, en 1569. Cette version expurgée porte  le titre de Juvenilia qu'il faut comprendre comme "erreur de jeusesse" . 

 Les Poemata ont été publiés dans leur intégralité  et traduits en français par Alexandre Machard chez Isidore Lizeux en 1889 et cette édition est aussi consultable en ligne sur Gallica. Elle conserve les Epigrammata qui avaient été éliminés par les censeurs genevois, et ne donne pas en traduction les Silves, les Icones et les Élégies.

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La justification de Théodore.

Une lettre à André Dudith,  ancien évêque de Knin et de Pécs (Hongrie), passé à la Réforme en 1567,  sert de préface à la seconde édition des Poemata, (Genève, Henri Estienne, 1569) : en voici l'éloquent début :

 http://www.unige.ch/lettres/framo/calliope_chrestienne/data/beze.poemata.pref.pdf

"Quelqu’un s’étonnera peut-être (et à juste titre) qu’un homme de mon âge qui se livre à des préoccupations plus sérieuses et à qui, surtout, une première édition de tels versiculets a aussi mal réussi, non seulement reprenne, après tant d’années, ces vieilles sornettes, comme s’il retombait aujourd’hui en enfance, mais qu’il en rajoute encore comme par un nouvel excès de sottise. Donc, pourquoi il en est ainsi, je pense que cela demande une explication plus complète afin de dissiper les critiques injurieuses des uns et peut-être aller au-devant des calomnies futures des autres. Attaché à la poésie depuis mon enfance, je m’y suis consacré avec application, d’une part grâce à une certaine inclination naturelle qui attirait mon tempérament vers la pratique de celle-ci, d’autre part aussi sous l’impulsion de Melchior Volmar Rufus de Rottweil, homme d’une érudition et d’une honnêteté exemplaires, qui, à l’époque où il était mon précepteur à Bourges, m’encouragea non seulement à étudier les autres disciplines qui conviennent à la jeunesse, mais également à faire, avec assiduité, des exercices de style en poésie. Ensuite, aux alentours de ma dix-septième année , après que je fus arrivé à Orléans sur l’initiative de mon père pour y entreprendre des études de droit, je fis la connaissance de plusieurs personnes cultivées qui, brûlant de la même passion que moi, étaient déjà dotés d’un goût sûr et d’une culture remarquable : Jean Dampierre, poète dont la veine très féconde produisait avec bonheur des hendécasyllabes et qui était alors supérieur d’un couvent situé dans les environs de la ville (depuis, j’ai pleuré sa disparition), Antoine de Saint-Anthost, plus tard président au Parlement de Rouen, décédé il n’y a pas si longtemps , Jean Truchon, Maclou Popon , Louis Vaillant, tous, je pense, encore en vie et honorés des charges les plus prestigieuses de France. Après mon arrivée à Orléans, donc, non seulement je ne délaissai pas mon amour de la poésie, mais au contraire, comme si un désir d’émulation était née entre nous, je persévérai dans cette voie en redoublant d’efforts, et les Muses (soit dit sans exciter l’envie) s’avérèrent si bien disposées à mon égard que selon le propre témoignage de ces hommes si illustres et si instruits (encore aujourd’hui je garde précieusement parmi mes trésors plusieurs petites pièces qu’ils m’avaient adressées en signe de notre grande amitié), j’avais déjà à cette époque-là, semble-t-il, les moyens de me distinguer tant soit peu dans ce genre littéraire. Or, je m’étais alors proposé, en composant des bucoliques et de petites silves, d’imiter Virgile, le prince des poètes ; en écrivant, d’autre part, des élégies, j’imitais Ovide, dont l’ingénieuse abondance me séduisait plus que l’élégance d’un Tibulle. Pour ce qui est des divertissements que sont les épigrammes, genre que j’affectionnais par-dessus tout en raison de certaines dispositions naturelles, c’étaient, encore et toujours, Catulle et Martial ; je les appréciais au point que, chaque fois que je m’écartais de mes études plus sérieuses (qui étaient, en réalité, des tâches parfaitement accessoires), c’est nulle part ailleurs que dans leurs jardins, si l’on peut dire, que je désirais me donner carrière . En effet, même si (et je le dis avec sincérité) leur obscénité me choquait au point qu’il m’arrivait de détourner les yeux de certains passages au cours de la lecture, manquant pourtant de prudence à cet âge-là, j’étais séduit tant par la douceur du premier que par le mordant du second, si bien que je m’efforçais de leur ressembler (je parle du caractère de leur style) autant que je le pouvais. C’est ainsi que fut écrite la majeure partie des poésies que j’ai publiées quelques années plus tard, et non seulement celles-ci mais encore quelques autres qui ou bien ont disparu depuis longtemps ou bien continuent de circuler entre les mains de certains amis. En effet, bien loin de garder ces poèmes par-devers moi – s’il m’était arrivé parfois d’en produire en abondance –, je dus, lorsque j’eus pris la décision de les publier, en partie les tirer moi-même du sanctuaire de ma mémoire, en partie les mendier auprès de mes amis. Mais ce furent surtout les vifs encouragements du célèbre Melchior, mon ancien précepteur, qui fournirent un prétexte favorable à la publication ; comme il m’était arrivé de lui envoyer je ne sais plus quelles pièces (en

pour suivre l’appel du Christ ; c’est ainsi qu’en compagnie de celle qui, depuis quelque temps déjà, était ma fiancée, j’abordai dans le havre qu’est Genève, comme si Dieu en personne m’avait conduit par la main. Après y avoir été accueilli de la manière la plus chaleureuse par le grand et illustre Jean Calvin, j’y restai jusqu’à ce que l’on m’appelât à Lausanne, à l’Académie des Bernois, pour y enseigner la langue et la littérature grecques, alors même que je n’avais jamais eu pareille ambition. Convoqué, je m’y présentai et à l’occasion de l’enquête qui fut menée sur moi (conformément à l’usage établi dans nos Eglises par l’Apôtre), je fis spontanément mention des épigrammes que j’avais publiés afin que la présence, parmi eux, de quelques pièces amoureuses et par moments même franchement licencieuses – toujours, il est vrai, à l’imitation des Anciens –, ne pût porter préjudice à effet, je lui écrivais fréquemment comme il sied à un disciple qui ne veut point être ingrat, et lui, en retour, m’a toujours traité avec les égards dus à un fils), alors qu’il enseignait le droit à Tübingen sous l’autorité du très illustre prince le duc de Wurtemberg, il n’eut de cesse que je ne lui dédiasse ces balivernes réunies au hasard dans un fascicule. En effet, de retour d’Orléans à Paris – m’étant ainsi retrouvé dans l’école la plus florissante du monde et ayant fait la connaissance de personnes avec qui je pouvais me former dans n’importe quelle discipline –, j’avais du reste déjà composé un certain nombre de pièces de ce genre selon que se présentaient diverses occasions propres à libérer l’esprit des études plus sérieuses ; ces poèmes (soit dit sans offenser personne) avaient été appréciés par les hommes les plus doctes de cette académie, hommes que je comptais parmi mes amis les plus chers (il s’agissait alors de Jean Strazeel, Adrien Turnèbe, George Buchanan, Jean Tevius, Antoine de Gouvea, Mellin de Saint-Gelais et Salmon Macrin), au point qu’ils m’avaient attribué à l’unanimité, si mes souvenirs sont bons, alors que je venais de terminer l’Horoscope de François II, le premier rang parmi les auteurs d’épigrammes. Séduit, comme je l’étais alors, par je ne sais quel espoir de parvenir à une vaine petite gloire et souhaitant, en partie également, donner satisfaction, dans la mesure de mes possibilités, au désir de mon précepteur, qui avait toujours fait preuve à mon égard d’un si grand dévouement, je ne pus retenir ce modeste livre, qui reçut de la part de mes compatriotes français et même de la part des Italiens un accueil tel que j’avais honte d’accepter les félicitations des premiers ; pour ce qui est des seconds, celui qui était alors considéré comme le plus brillant d’entre eux, Marc Antoine Flaminio, alla jusqu’à annoncer haut et fort à qui voulait l’entendre que les Muses, il le reconnaissait désormais, avaient enfin franchi les Alpes pour pénétrer en France. Et de fait il s’en serait fallu de bien peu que dans mon imprudence je ne reste collé à ce rocher des Sirènes si le Seigneur ne m’avait forcé, comme sous l’impulsion des vents de son Esprit et bien que cela se fît contre mon gré, à conduire ma barque plus loin. Mais abrégeons : éveillé par Dieu vers la même époque et brûlant du désir de déclarer publiquement mon attachement à une religion plus pure (ce que l’on ne pouvait alors faire en France sans mettre sa vie en grand péril), j’abandonnai tout pour suivre l’appel du Christ ; c’est ainsi qu’en compagnie de celle qui, depuis quelque temps déjà, était ma fiancée, j’abordai dans le havre qu’est Genève, comme si Dieu en personne m’avait conduit par la main. Après y avoir été accueilli de la manière la plus chaleureuse par le grand et illustre Jean Calvin, j’y restai jusqu’à ce que l’on m’appelât à Lausanne, à l’Académie des Bernois, pour y enseigner la langue et la littérature grecques, alors même que je n’avais jamais eu pareille ambition. Convoqué, je m’y présentai et à l’occasion de l’enquête qui fut menée sur moi (conformément à l’usage établi dans nos Eglises par l’Apôtre), je fis spontanément mention des épigrammes que j’avais publiés afin que la présence, parmi eux, de quelques pièces amoureuses et par moments même franchement licencieuses – toujours, il est vrai, à l’imitiation des Anciens –, ne pût porter préjudice à l’Eglise. L’assemblée de nos frères décida que je n’en pouvais pas moins assumer cette charge au sein de l’Eglise : d’une part, parce qu’il leur semblait tout à fait injuste de tenir rigueur de cette faute à un homme qui venait de passer dans le camp du Christ en tournant le dos au papisme un peu à la manière dont on renonce au paganisme et qui, du reste, avait mené une vie honnête et irréprochable ; d’autre part, parce que je m’étais engagé à montrer publiquement combien je regrettais cette étourderie. Dès cette époque-là, en effet, je pressentais ce qui est arrivé depuis, à savoir que ceux-là mêmes qui auparavant avaient fait leurs délices de mes versiculets (aussi longtemps du moins que je fréquentais leurs lieux de débauche) allaient ensuite, par haine de l’Evangile, me reprocher leur publication et qu’ils ne trouveraient évidemment rien à m’imputer si ce n’est des crimes manifestement inventés de toutes pièces. Quant à savoir si, dans les faits, j’ai tenu l’engagemennt que j’avais pris, une double préface en témoignera, l’une en français, placée en tête de la tragédie intitulée Abraham sacrifiant et imprimée voici dix-huit ans par Conrad Badius ; l’autre en latin, ajoutée à ma Confessio et également publiée il y a longtemps. Depuis que j’ai passé, par un bienfait vraiment singulier de Dieu, au vrai christianisme, je ne m’oppose pas le moins du monde à ce que mes adversaires même fassent des enquêtes très scrupuleuses pour savoir comment je me comporte, grâce à Dieu, en public et en privé. En effet, ils prétendent que j’ai été chassé de Lausanne, histoire dénuée de tout fondement, car imaginée de bout en bout par ces gens sans scrupules : en seront témoins non seulement la ville de Lausanne elle-même, avec laquelle je continue d’entretenir des relations très amicales, mais encore le très influent Sénat de Berne, dont j’éprouve tous les jours les bonnes dispositions à mon égard. Etc..." Théodore de Bèze à André Dudith* : lettre préface à la seconde édition des Poemata, Genève, Henri Estienne, 1569 http://www.unige.ch/lettres/framo/calliope_chrestienne/data/beze.poemata.pref.pdf

http://le-bibliomane.blogspot.fr/2012/07/theodore-de-beze-les-poemata-une-erreur.html : La page de titre de l’édition originale des Poemata publiée chez Conrad Bade en 1548.

Diane et Actéon arts.mythologica.fr © Musée du Louvre

II. L'épigramme Comparatio amantis  (1548) et  le Diane et Actéon (1597)   des Hoefnagel.

Le lien qui réunit l'épigramme de T. de Bèze et la scène mythologique de Diane et Actéon, inspirée d'Ovide, n'est pas direct. On connaît l'histoire du chasseur Actéon, qui surprend un jour, au cours d’une chasse, la déesse Artémis prenant son bain. Furieuse, elle le transforme en cerf. Impuissant, Actéon meurt déchiré par ses propres chiens qui ne le reconnaissent pas et sont rendus fous de rage par la déesse. 

Citons d'abord  Les Métamorphoses d'Ovide : livre III vers 177 à 181, 189 à 193

Qui simul intravit rorantia fontibus antra,
Sicut erant, viso nudae sub pectora nymphae
Percussere viro subitisque ululatibus omne
Implevere nemus circum fusaeque Dianam
Corporibus texere suis ; tamen altior illis (...)

"A peine (Actéon) est-il entré dans la grotte à la source ruisselante, que les nymphes qui se trouvaient nues, à la vue d'un homme frappèrent leurs poitrines et remplirent toute la forêt environnante de leurs cris subits ; pressées autour de Diane elles la protégèrent de leurs corps ; mais Diane est plus grande qu'elles."

sic hausit aquas vultumque virilem
Perfudit spargensque comas ultricibus undis
Addidit haec cladis praenuntia verba futurae :
"nunc tibi me posito visam velamine narres,
Si poteris narrare, licet. "

 "ainsi, Diane prit de l'eau, la jeta à la face de l'homme et aspergeant sa chevelure avec l'eau vengeresse, elle ajouta ces paroles, annonciatrices du malheur à venir : "maintenant, va raconter que tu m'as vue sans voile, si tu le peux, je te l'accorde."

"Nec plura minata 
Dat sparso capiti vivacis cornua cervi,
(...) velat maculoso vellere corpus 
Additus et pavor est ;

"Et sans proférer davantage de menaces, elle fait apparaître sur la tête ruisselante d'Actéon les cornes du cerf vivace (...) elle couvre son corps d'une peau tachetée ; elle y ajoute même une nature craintive."

Le dessin oppose, à gauche, Actéon encore prit par l'élan de sa chasse, mais la tête déjà affublée des cornes du cerf, et, à droite, parmi six nymphes nues, Diane / Artémis  sortant du bain, faisant face à l'intrus et l'aspergeant d'eau. L'élément le plus frappant, c'est la confrontation soudaine des deux gestes, l'effet de surprise foudroyant, et la victoire de la déesse. 

De même que Hoefnagel est d'une fidélité scrupuleuse aux modèles naturels (insectes ou fleurs) qu'il reproduit, de même respecte-t-il parfaitement le texte d'Ovide, bien que ses nymphes semblent plus préoccupées à leur toilette, à leur miroir  et à leurs jeux qu'à abriter leur maîtresse qui se passe d'ailleurs bien de cette protection ; ses pouvoirs lui suffisent.

Puisque l'épigramme choisi ne commente pas directement la scène mythologique, son choix suppose une réflexion préalable et délibérée proposant une interprétation originale du mythe. A la lecture de de Bèze, nous sommes amenés à comprendre le sort qui frappe le chasseur Actéon comme celui de tout amant, qui se croit vainqueur et qui, par un seul regard, est dominé par celle qu'il croyait posséder et est dévoré par les chiens de sa propre passion. Le thème souvent traité en poésie par Ronsard ou par Maurice de Scève, et qui évoque la métaphore du regard féminin comme un arc dont la flèche empoisonne le cœur de l'amant.

Cette transformation du prédateur en proie est aussi le sujet du poème du protestant Jean de Sponde, qui fut l'élève de Théodore de Bèze à Bäle vers 1581 : 

"Je meurs, et les soucis qui sortent du martyre 

Que me donne l'absence, et les jours et les nuicts

Font tant qu'à tous momens je ne sçay que je suis, 
Si j'empire du tout ou bien si je respire.

Un chagrin survenant mille chagrins m'attire, 
Et me cuidant aider moy-mesme je me nuis ; 
L'infini mouvement de mes roulans ennuis
M'emporte, et je le sens mais je ne le puis dire.

Je suis cet Actéon de ses chiens deschiré ! 
Et l'esclat de mon ame est si bien altéré
Qu'elle, qui devrait me faire vivre, me tüe :

Deux Deesses nous ont tramé tout nostre sort,
Mais pour divers sujets nous trouvons mesme mort, 
Moy de ne la voir point, et luy de l'avoir veüe." (Les Amours, V, 1598)

...

Mais si de Bèze avait, devenu calviniste, tout fait pour escamoter son œuvre de jeunesse, comment comprendre que Jacob ou Joris Hoefnagel, calvinistes également, en ait ostensiblement inscrit un passage et ait rendu hommage à l'une de ses Épigrammes reniés et banni ? Alors que Joris Hoefnagel a surtout peint des miniatures consacrées au thème de la fragilité et de la vanité de l'existence rendue dérisoire face au temps qui passe, en utilisant les spécimens d'histoire naturelle comme des exemples d'un destin éphémère, et des citations morales (Psaumes, Adages d'Érasme) ou poétiques (Les Roses d'Ausone) selon un dessein parfaitement compatible avec la morale calviniste, comment expliquer ces nymphes nues et cette citation de de Bèze ?

III. Éros dans la Prague rodolphinienne .

   Diane et Actéon de Joris et Jacob Hoefnagel doit être considéré au sein de la production des artistes de la cour impériale de Rodolphe II à Prague. Parmi les quelques vingt-cinq artistes de Rodolphe II, et à coté des études de nature de Joris Hoefnagel et de Savery, presque tous exé­cutèrent des œuvres qui correspondaient avant tout au goût pour les tableaux dont les sujets étaient tirés de la littérature classique. Ovide et Apulée constituaient probablement leur source principale. Les œuvres d'artistes de la Renaissance  italienne étaient copiées, et  Heintz et Von Aachen firent des copies d'après Corrège, tandis que Heintz copiait L'Amour taillant son arc, de Parmesan ;  Vénus et Adonis de Van Ravesteyn, reprend l'œuvre de Titien. Par ailleurs, Rodolphe II détenait  dans ses collections une série de poésie mythologiques, compositions contenant des nus qui venaient de l'atelier de Titien et qu'il avait héritées de son père, Maximilien II ;  En 1601, il acquit la Danaé de Titien. Puis il parvint à obtenir les célèbres Amori de Corrège. Des œuvres semblables, de Parmesan, Pordenone, Jules Romain, Palma Vecchio et Paris Bordone se trouvaient dans les collections de Prague. Pour Rodolphe II, Véronèse et Tintoret peignirent plusieurs scènes mythologiques sur des sujets amoureux. Ces pein­tures de Corrège, Titien, et bien d'autres artistes italiens répondent à un goût pour les thèmes de la mythologie classique, dont la vogue n'a cessé de grandir pendant la Renaissance.

Il est donc logique que Jacob Hoefnagel ait produit lui-aussi une scène mythologique, et que celle-ci illustre une des Métamorphoses d'Ovide. C'est le reflet de son statut de peintre de cour plutôt que celui de ses propres choix.

De même, le caractère érotique et dénudé de la scène doit-elle être mise en relation avec les erotica, les images suggestives de Spranger et de Van Ravesteyn : ces scènes érotiques représentent un quart des collections de l'empereur, et,  pour les tableaux de Spranger  cette proportion s'élève approximativement à la moitié. 

Ces nus s'inscrivent dans une longue tradition dans toute l'Europe, chez les Princes comme chez les bourgeois. Certains critiques y ont vus le reflet de goûts particuliers de Rodolphe II, d'autres ont  vu dans ces scènes mythologiques des allégo­ries morales ou philosophiques en relation avec le succès dans les cercles praguois des interprétations ésotériques et mystiques et le penchant de Rodolphe pour le mystique et l'occulte, mais son aversion pour les scènes religieuses. Les héros et les dieux de Spranger, Von Aachen et Heintz ont pu être interprétés comme des images de l'harmonie cosmique.

Afin d'enrichir le regard critique porté sur Diane et Actéon de Hoefnagel, je me propose de citer l'article Éros et poesia : la peinture à la cour de Rodolphe II de Thomas DaCosta Kaufmann. En particulier son analyse des peintures érotiques de Sprangler, présentées comme des poésies. J'ai, je l'avoue et j'en met en garde le lecteur, soumis le texte de Kaufmann à des coupes et raccourcis parfaitement intempestifs, et chacun se devra de consulter la publication originale, disponible en ligne. Je donne ici ce que j'ai "surligné" pour mon usage propre.

 "Aucun document spécifique émanant des milieux praguois ne permet d'éta­blir que les peintures étaient destinées à être interprétées de manière allégorique. Il y avait sans doute à Prague un milieu humaniste érudit ; mais on ne peut supposer que ses membres pouvaient discerner systématiquement des vérités philoso­phiques dans des sujets d'un érotisme flagrant. Il existait certes dans le milieu de la cour une littérature de tournure allégorique, comme l'at­teste le célèbre ouvrage d'alchimie, l'Atalanta fugiens de Michael Maier. Mais il semble diffi­cile d'appliquer cette lecture à toute la poésie spécifiquement erotique, produite en latin et en allemand par des personnalités marquantes associées à la cour telles que Valens Accidalius, Hieronymus Arconatus, Elizabeth Jane Weston et, en particulier, Salomon Frenzelius et Theobald Hôck. Du reste, nous ignorons le contexte original et la fonction de beaucoup de peintures erotiques faites à Prague, qui auraient pu favori­ser une interprétation allégorique cohérente.

"Le recours aux conseils d'érudits ne consti­tue en aucun cas une «règle invariable». On possède peu de renseignements précis sur le rôle des conseillers humanistes dans l'élaboration des peintures à Prague. En fait, certains artistes au service de l'empereur comme Hoefnagel étaient eux-mêmes des humanistes capables d'inventer des emblèmes très savants. D'autres peintres impériaux, tel Arcimboldo, ont pu travailler avec des humanistes, mais ils pouvaient eux aussi inventer des thèmes ou exécuter les propres inventions de l'empereur. Ottavio Strada ne semble pas avoir joué un rôle quelconque dans l'élaboration de programmes de peintures (à distinguer des emblèmes) pour des artistes au service de Rodolphe II. L'interprétation érudite des erotica rodolphiniens risque d'oublier leur contenu manifeste. . De même, la recherche de significations complexes et cachées ne doit pas faire oublier la sensualité évidente des nus de Spranger. Aucun texte ne peut entièrement rendre compte de cet aspect des peintures, pas plus qu'une recherche de source textuelle ne suffit pour Titien. Entre les deux objets traditionnels de la poésie, la délectation semble primer l'instruction.

"Les poésie de Spranger : En interprétant les peintures rodolphiniennes à sujet érotique comme des poésie de la Renaissance, nous pouvons faire porter l'atten­tion sur leur forme et leur style, souvent éludés auparavant par la critique. Les peintures de Spranger du début des années 1580, représentant des couples amoureux, fournissent à notre dis­cussion des exemples appropriés : c'est celui dont l'œuvre comporte le plus grand nombre d'erotica.  Dès le xvne siècle,  des compositions picturales pouvaient être considérées comme des poésie, c'est-à-dire des inventions poétiques. Les descriptions de poètes comme Ovide, dont le style vivace convie à passer facilement du mot à l'image, y invitaient. 

La notion, bien connue de la critique huma­niste, que les peintures, considérées comme comparables aux poèmes, sont régies par des principes similaires — ut pictura poesis —, était très répandue en Europe Centrale. 

En fait, du temps même de Rodolphe II ou peu après, les peintures de Spranger étaient pré­cisément qualifiées de «poétiques».  Ses scènes mythologiques sont riches d'antithèses, d'anaphores, de chiasmes (ou complexio) et d'ironie. L'antithèse, sous des formes variées, est impor­tante dans toutes ses œuvres mythologiques, et se manifeste dans l'emploi répété du contrapposto,  figures qui se tournent sur elles-mêmes pour former une figura serpentinata, créant un effet qui participe d'une forme idéale de beauté, et accentue ainsi leur grâce. Dans ce groupe d'œuvres, beaucoup de figures sont décrites dans des mouvements complémen­taires. Le teint des hommes et des femmes est également contrasté.  Les ornements ne sont pas utilisés uniquement pour eux-mêmes : ici, les diagonales croisées renforcent l'effet des antithèses et des anaphores. L'utilisation d'éléments similaires, en parti­culier d'antithèses picturales, relie entre elles beaucoup d'œuvres de ce groupe, en particulier les compositions en paires qu'on peut dater du début des années 1580.  L'utilisation d'éléments pictu­raux opposés dans beaucoup de scènes mytholo­giques de Spranger met aussi en relief leur contraste thématique.  Grâce à ces contrastes ornementaux et thé­matiques, les thèmes erotiques sont mis en valeur par leur présentation formelle. Cette dépendance apparemment consciente à l'égard du contrapposto, alliée à l'utilisation d'un type de figure élégant, raffiné et idéalisé, ont bien sûr conduit au qualificatif de «manié-riste». Mais nous aimerions mettre l'accent sur un autre aspect de l'utilisation de tels éléments dans l'élaboration des thèmes, à savoir l'esprit considéré ici à l'origine à la fois de l'ironie et de l'humour. Cet élément spirituel est une carac­téristique essentielle qui différencie les poésie de Spranger des années 1580 et d'autres erotica rodolphiniens des œuvres de Titien et des artistes italiens. C'est même une composante remar­quable de leur érotisme. Spranger accentue de la même façon l'hu­mour espiègle à connotations sexuelles et ce recours à l'humour  tend à désamor­cer plutôt qu'à alourdir le caractère erotique de ses compositions des années 1580. L'accent porté par l'ar­tiste sur les aspects humoristiques des con­tes amoureux très élaborés des Métamorphoses sied assurément à Ovide.  Les peintures de Spranger se rattachent à une tradition poétique et picturale dans laquelle des sujets d'un genre élevé ou erotique peuvent être traités à la fois avec humour et élégance. Les amours de personnages nobles sont traités dans l'esprit de î'épigramme qui emploie le dystique élégiaque, combinaison du mètre héroïque et du mètre lyrique utilisé pour les sujets erotiques. Ainsi, alors que des erudits ont trouvé des parallèles aux peintures mythologiques italiennes chez les poètes épiques de la Renaissance, l'Arioste pour Titien, Le Tasse pour Carrache. c'est à l'épigramme de la Renaissance, dont l'expression spirituelle concentrée et piquante s'appuie souvent sur l'antithèse, qu'il convient de comparer le talent de Spranger. L'épigramme était le genre favori de poésie latine en Bohême à cette époque. De fait, lorsque dans les années 1580 Spranger créait ces œuvres pleines d'un esprit acéré, Frenzelius travaillait à ses recueils d'épigrammes.

Cet esprit de badinage sérieux, de serio-ludere dont on peut rapprocher la démarche de Spranger, qui combine éros et humour (parfois aussi thanatos !) était très répandu dans la Prague rodolphinienne. On l'a déjà noté dans des images érotiques plus tardives de Van Aachen et Spran­ger , et on peut caractériser d' « épigrammatique» les illustrations de l'aphorisme «Sine Baccho et Ccrcre friget Venus». L'esprit de gravité ludique correspond à une attitude qui façonna l'art rodolphinien depuis ses débuts. Par exemple, les allégories impériales d'ArcimboIdo, ses «plaisanteries sérieuses» sous la forme spiri­tuelle de têtes composites, si elles avaient été d'abord créées pour Maximilien II, étaient parti­culièrement appréciées par Rodolphe II. Arcimboldo fit d'ailleurs le portrait de celui-ci dans une tête composite de Vertumne ."

Cette analyse incite à apprécier dans Diane et Actéon un érotisme poétique, gai et cultivé, et dans le choix d'un Epigramme de Théodore de Bèze non le reflet d'un prosélytisme protestant et l'indice d'un sens allégorique secret, mais la simple citation d'un poème dont la forme est adaptée à la composition de la peinture. 

III. Joris Hoefnagel et le calvinisme.

La famille Hoefnagel vers 1571. F. Pourbus, Musées des Beaux-Arts, Bruxelle.

Meilleure image ici :

http://www.blamont.info/zoom.html?images/georgeshoefnagel1.jpg

Je devrais le rappeler sans cesse, mais particulièrement ici : je n'ai aucune compétence pour traiter les deux versants, artistique et religieux, de ce sujet. Je me constitue plutôt une documentation personnelle. Néanmoins, certaines données peuvent être réunies.

a) Les parents de Joris Hoefnagel étaient sans doute calviniste eux-mêmes.

b) Les études de Joris Hoefnagel le conduisirent dans des foyers du calvinisme (Bourges). 

c) Les différents postes et les villes où il vécut témoignent d'exils imposés par cette foi.

d) Les responsabilités de son fils Jacob au sein de l'église réformée furent importantes.

e) Sa sœur  et son beau-frère Huyghens sont enterrés derrière le chœur de l'église  Sint-Jacobskerk de La Haye, église de culte protestant depuis l'iconoclasme de 1566.

a) La famille de Joris Hoefnagel était sans doute calviniste .

Les parents de Joris Hoefnagel, son père Jacob diamantaire ou plutôt  marchand en pierres précieuses et tapisseries à Anvers et sa mère Élisabeth Veselaer  étaient-ils calvinistes ? On peut le penser puisqu' ils furent ruinés après la prise et le saccage d'Anvers par les Espagnols catholiques en 1576 .

Jacob Hoefnagel, qui était un homme très riche, était aumônier et régent de l'Hôpital Van der Biest. Le couple eut douze enfants dont sept se marièrent. Plusieurs s'établirent comme marchands à l'étranger , et cela même avant que la pression religieuse et politique ne forcent les Protestants à quitter Anvers : Gilles et Jacob sont signalés comme marchands à Londres dans les années 1560 , de même que Guillaume en 1561. Daniel résidera en permanence à Vienne à partir de 1585-1587 ; Melchior tenta de s'établir à Francfort (Hendrix et Vignau-Willberg, 1992 p. 23).

http://smaak.home.xs4all.nl/Kwartierstaten-Christiaan-Huygens.htm#ID10

Anvers fut reprise par les calvinistes de la république d'Anvers de 1577 à 1585. Puis, après la chute d'Anvers en août 1585, plus de la moitié des 100 000 habitants quittèrent la ville pour les Provinces-Unies.

D'autre part, le réseau d'amis du jeune Joris, et l'éducation qu'il reçut, suppose aussi que ses parents aient été de confession protestante.

b) Les études de Joris Hoefnagel le conduisirent dans des foyers du calvinisme. 

De 1560 à 1562, Joris Hoefnagel séjourna en France pour étudier dans les universités d'Orléans et de Bourges, étape indispensable de toute peregrinatio academica. Il dessina des vues de ces deux villes, mais aussi de Poitiers, de Tours et d'Angers, et de Blamont.

 Selon J. Hiernard, on doit à A. Montballieu la découverte d'un sauf-conduit daté du 18 août 1562 comportant cinq noms écrits en capitales et accompagnés de la date de 1561 : il devait servir à assurer le retour à Anvers de plusieurs fils de marchand, étudiants à Bourges et demeurant chez « maître Robert Janss van Giffenen ». Parmi eux figurait Joris Hoefnagel (GEORGIVS HOVFNAGLIVS) de Anvers, Robert Van Haeften (ROBERTVS VAN HAEFTEN) de Anvers, Guillaume Mostaert (GVILHELMVS MOSTAERT) de Anvers, et Jan Van Blommendael (IOANNES A BLÖMEDAEL), de Vianen près d'Utrecht, tous fils de riches marchands, calvinistes ou de sympathie calvinistes, et de leur paedagogus Robert Jans Van Giffen (OBERTVS GYFANIVS BVRANVS), originaire ( en 1533 ou 34) de Buren en Gueldre (Gederland), promis à la gloire puisqu'il allait devenir procureur de la nation germanique à Orléans (1566-1567), enseigner l'éthique et la jurisprudence à Strasbourg de 15701 à 1577, puis à Altdorf près de Nuremberg et à Ingolstadt où il avait été appelé en 1590 par la faveur du duc Albert V de Bavière et où il revint au catholicisme, et mériter le nom de « Cujas de la Germanie », avant de terminer sa carrière comme conseiller (Reichsofrat) et asséseur à la Cour Suprême Impériale de Rodolphe II à Prague où il mourrait en 1604. (Hiernhard page 255).

L'exposition "Réforme et Contre Réforme à travers les vues de Bourges" précise que " la plupart des "graveurs géographes" étaient originaires d'Europe du Nord, lieu de grande implantation du Protestantisme dès la Renaissance. Mieux : à cette même époque, l'Université de Bourges est à son apogée et les plus importants professeurs (Wolmar, Alciat, Beaudoin, Duaren) sont acquis aux thèses de la Réforme tout comme nombre de leurs étudiants, tel Joris Hoefnagel, artiste de renom et graveur d'une célèbre "vue de Bourges" en 1587 ... Le grand Jean Calvin viendra lui aussi étudier à Bourges  (1530-31), dans cette cité bien connue pour son importante communauté protestante au point que Théodore de Bèze l'appelait "une des trois sources du protestantisme avec Orléans et Toulouse". Il faut en outre souligner  les racines profondes du protestantisme  en Berry et ce, dès le XVe siècle,  notamment avec Marguerite de Navarre, grande protectrice des premiers réformés. L’avènement de l’imprimerie et de la gravure élimina la possibilité de perpétuer le statu quo dont profitait depuis des siècles la Papauté catholique. Avec des milliers d’imprimés et des centaines d’estampes, la pensée et l’esthétique réformées purent conquérir le monde grâce cette diffusion qui rencontra d’innombrables lecteurs à travers l’Europe. De nombreux professeurs, humanistes de grand renom comme André Alciat, Melchior Wolmar, François Hotman, furent des Réformés convaincus, d'autres en secret tel Jacques Cujas. L'université de Bourges a été un foyer de débats et de diffusions orales des idées nouvelles de la Réforme, avec un rayonnement européen. "

"Le jeune Joris Hoefnagel est envoyé en France avec ses compatriotes étudiants (François van Haeften, Guillaume de Kemperer et Mathieu de Lannoy) sous la férule de leur précepteur Robert Jans van Giffenen, appelé aussi par le monde savant « Obertus Gyfanius ». On trouve leurs traces à l’Université de Poitiers (Joris Hoefnagel , dessin de la pierre d’un dolmen couvert de signatures gravées par les étudiants) puis à la Faculté de droit de Bourges. Ces étudiants sont donc à Bourges en 1562, date à partir de laquelle la ville est occupée par une troupe protestante et ce, de la mi-mai jusqu’à la mi-août de cette même année, lorsque la troupe du Duc de Guise, accompagnée de la Régente Catherine de Médicis et du jeune Roi Charles IX son fils, fait le siège de la ville de Bourges qui capitule finalement le 1er septembre 1562. Ces hostilités entre catholiques et protestants décident les familles des étudiants hollandais à envoyer un voiturier à Bourges pour ramener les jeunes gens et leur maître à Anvers, sans doute dès le début du siège (seconde quinzaine d’août 1562). Après son passage dans les Universités de France, on pense qu’il suit les cours du peintre Hans Bol (Malines, 1534 – Amsterdam, 1593). En 1569, il est en Angleterre puis retourne un an plus tard à Anvers où naîtra son fils Jacob en 1575. "

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c) Les différents postes et les villes où il vécut témoignent de cette foi.

A l'automne 1577, après que les troupes catholiques espagnoles eurent envahi Anvers, Hoefnagel voyage dans le sud de l’Europe - passant par Venise - en compagnie du célèbre cartographe Abraham Ortelius.  En 1578, il devient peintre de la Cour d'Albert V de Bavière à Munich pour se retrouver au service de l'archiduc Ferdinand du Tyrol avant de gagner Prague en 1590 où il est définitivement attaché à la Cour impériale de Rodolphe II. La Contre-Réforme catholique va à nouveau le chasser et l’obliger à partir pour Francfort dès 1591 puis pour Vienne, où il  travailla et  vécut jusqu'à sa mort en 1600. 

d) Les responsabilités de son fils Jacob au sein de l'église réformée sont importantes.

e) Sa sœur Suzanna, son beau-frère Christian Huyghens et son neveu Constantin Huyghens.

Après la mort de son père, elle alla avec sa mère protestante en Hollande, puis à Hambourg puis dans une communauté d'émigrés protestant avant de se marier en 1592 à Amsterdam avec épousa Christiaan Huygens  (1551-1624) secrétaire du Conseil d'Etat

http://resources.huygens.knaw.nl/vrouwenlexicon/lemmata/data/Hoefnagel

IV. Hoefnagel, les emblèmes, et Théodore de Bèze.

a) Hoefnagel et les emblèmes.

Bien plus encore que tout lettré de son temps, Joris Hoefnagel, peintre mais aussi poète érudit, se passionnait pour les Emblèmes ; il se décrivit dans le livre de Modèles calligraphiques conservé à Vienne comme "inventor hieroglyphicus et allegoricus". Toute son œuvre peinte est emblématique, tissée de citations de la Bible, de poèmes latins d'Ausone, d'Ovide et d'Adages d'Érasme : chaque miniature comporte les trois éléments (emblema triplex) des recueils d'emblème du XVI et XVIIe siècles : un titre (inscriptio, títulus, motto, lemma) placé au-dessus de l’image, ou dans le cadre de celle-ci, et qui forme son "âme". Une image (pictura, icon, imago, symbolon),  qui forme le « corps » de l’emblème et joue un rôle mnémotechnique. Et un texte explicatif en vers,(subscriptio, epigramma, declaratio) qui élucide le sens caché de l’image et de la devise.  Certes les peintures de Hoefnagel, bien qu'elles répondent à ces régles, sont d'abord des œuvres picturales et non des Emblemata, mais elles relèvent du même esprit.

C'est ainsi le cas, indirectement, pour le Missale romanum, le Mira calligraphiae et le Schriftmüsterbuch de Vienne et, directement, pour les Quatre Éléments (J. Paul Getty Museum), les Allégories (Louvre ; Lille ; British Museum ; Coll. privées). Les Archetypa studiaque edités par son fils Jacob  sont aussi  un parfait exemple d'emblema triplex. 

Il est donc évident que le calviniste Hoefnagel a accueilli avec intérêt les Emblemata de Théodore de Bèze.

b) Théodore de Béze et ses Emblemata.

 En 1580, Théodore de Bèze avait composé un nouvel ouvrage justement apprécié ; c'est le volume des Icones id est verae imagines...Emblemata,. 1580, Genève, Jean de Laon.

 la version de 1580.

Le livre réunit deux ensembles bien différents et étrangers l'un à l'autre. Le premier, nommé  les icones, présente par des biographies et des portraits sur bois un grand nombre des plus grandes figures de la Réforme, y compris Hus, Erasme, Savonarole, Zwingli, Marot, Michel L'Hôpital, Marguerite de Valois, Budé, Josias Simler, Gessner, Calvin, et d'autres encore. Les réformateurs anglais et écossais sont aussi représentés tels que Cranmer, Latimer, Wyclif, John Knox, alors que les martyres de John Rogers, John Philpot , John Bradford, William Hunter et d'autres sont brièvement discutés. Il y a au total 37 portraits, mais 54 cadres vides sont réservés pour de futurs portraits avec l'indication du nom. Le but est de présenter la Réforme comme un vaste phénomène international dépassant les frontières.  La seconde partie est constituée de 44 emblèmes, qui sont les premiers du genre chez les Protestants. Dans cette édition originale, ils ne comportent  aucun slogan ou titre. Dans la plupart des emblèmes, le contexte de la foi religieuse est implicite, mais il ya aussi un certain nombre d'emblèmes qui expriment une position anti-catholique forte et qui montre l'engagement de l'auteur comme calviniste. Au-dessus des gravures sur bois, qui sont enfermés dans un cadre , figure simplement un numéro d'emblème, et au-dessous suit une strophe versifiée en latin. Comme d'autres humanistes protestants, de Bèze était opposé à la présence d'images dans les églises qui favorisaient à leurs yeux de vaines superstitions et éloignaient les fidèles de Dieu. Mais pour de Bèze, les emblèmes étaient acceptables, et même souhaitables, si ils permettaient de faire passer des idées graves et pieuses dignes de contemplation soutenue. En outre, il a estimé que ces emblèmes, et les leçons qu'ils procuraient, pourraient entrer plus facilement dans l'esprit du lecteur pieux  après avoir été transférés du livre  vers  des supports tels que les murs, les mosaïques ou les réceptacles domestiques. De Bèze se réfère au sens du mot tesselatus, "pièce de marqueterie ou de mosaïque" dans un concept de construction en pierre, sorte de maçonnerie miniature emboitant divers emblèmes. Les emblèmes de la Renaissance associent images, devises, et versets explicatifs pour constituer un "théâtre de la mémoire" personnelle, tout comme ils avaient été des éléments des bâtiments publics et autres espaces architecturaux » ['Mnemonic emblems in the humanist discourses of knowledge', in Aspects of Renaissance and Baroque Symbol Theory, ed. Peter M. Daly and John Manning, New York, 1999.] (Je me suis inspiré d'une notice du libraire ViaLibri). Mais l'une des raisons qui ont conduit De Bèze à composer ce recueil est, peut-être, le désir de renouer avec la poésie latine de sa jeunesse en cherchant à combiner cet intérêt littéraire avec ses convictions religieuses. Notons aussi qu'André Alciat, maître milanais des études juridiques et célèbre auteur des Emblemata (1534), avait séjourné une première fois à Bourges de 1529 à 1533, précédant de dix ans Théodore de Bèze.

 Les 44 emblèmes sont sur ce site de Glasgow :

http://www.emblems.arts.gla.ac.uk/french/contents.php?id=FBEa

 Le livre de de Bèze fut traduit  l'année suivante en français par son collègue protestant Simon Goulart, qui lui succèdera  à la charge de modérateur de la Compagnie des pasteurs de 1607 à 1612 : Les vrais pourtraits Des hommes illustres [...] plus, quarante Quatre emblèmes chrestiens (Genève: Jean de Laon, 1581). Tous les emblèmes sont sur le site :

http://www.emblems.arts.gla.ac.uk/french/contents.php?id=FBEb

https://books.google.fr/books?id=07m6BAAAQBAJ&pg=PA114&lpg=PA114&dq=Mnemonic+emblems+in+the+humanist+discourses+of+knowledge&source=bl&ots=P81HTJCGfq&sig=X3tPiN0f7-6YWAhNEe2vlgxOfwU&hl=fr&sa=X&ei=BUrbVJCsDYr1UrzhgfgI&ved=0CC8Q6AEwAg#v=onepage&q=mnemonic&f=false

Emblemata : Th de Bèze, " Bèze, Th. de xxiv, 516"

http://www.emblems.arts.gla.ac.uk/french/books.php?id=FBEa

Autre indice : en 1605, la famille Huygens prépara  la représentation de l'Abraham sacrifiant, de Th. de Bèze. 

Joris Hoefnagel a su se livrer à des travaux de Cour comme cet Horoscope de Rodolphe II  Vienne, Österreichische Nationalbibliothek, Cod. Min.31 fol.1r (Kaufmann p. 10)

SOURCES ET LIENS

— ANDROSSOV (Sergey) 1994. "Two Drawings by Hoefnagel," The Burlington Magazine, 136 (1095) : 369-372.

— BÈZE (Théodore de) Poemata Edition 1557 Lyon page 120 :

https://books.google.fr/books?id=Cg5AAAAAcAAJ&pg=PA120&lpg=PA120&dq=b%C3%A8ze+cytheraea+placet&source=bl&ots=zvXw-scXIo&sig=N8UU5YD-B4xsrNqN22LiDJANqgQ&hl=fr&sa=X&ei=v9bZVPrxIcfxUrShg4AO&ved=0CDQQ6AEwAw#v=onepage&q=b%C3%A8ze%20cytheraea%20placet&f=false

— BÈZE  (Théodore de), 1580 Icones, id est, Verae Imagines Virorum Doctrina Simul Et Pietate Illustrium: Quorum Praecipue ministerio partim bonarum literarum studia sunt restituta, partim vera Religio in variis orbis Christiani religionibus, nostra patrumque memoria fuit instarata: additis eorundem vitae & operae descriptionibus, quibus adiectae sunt nonnulae picturae quas Emblemata vocant. Genève, Jean de Laon éditeur .

— CASANOVA-ROBIN (Helène ) 2006, "Diane de Poitiers et le mythe" in L'Italie et la France dans l'Europe latine au XVIIe siècle, par la Société française des études néo-latines, Publication des universités de Rouen et du Havre page 109-126 page 118.

— CASANOVA-ROBIN (Helène ), 2003 Diane et Actéon. Éclats et reflets d'un mythe à la Renaissance et à l'âge baroque, Paris, Honoré Champion, (Thèse)

— DACOSTA KAUFMANN (Thomas), 1985, traduit de l'anglais par Coignard Jerôme. "Éros et poesia : la peinture à la cour de Rodolphe II". In: Revue de l'Art, 1985, n°69. pp. 29-46. 

http://www.persee.fr/web/revues/home/prescript/article/rvart_0035-1326_1985_num_69_1_347522

 — DACOSTA KAUFMANN (Thomas), 1985,  L'école de Prague, la peinture à la cour de Rodolphe II, Flammarion, Paris.

— DUFOUR (Alain) Théodore de Bèze, poète et théologien 

https://books.google.fr/books?id=Aq565EDD3UoC&pg=PA15&lpg=PA15&dq=poemata+b%C3%A8ze+catulle&source=bl&ots=378QQQ7g1i&sig=qaLJ9qUw78tt-8SB6PY8ylZBXdw&hl=fr&sa=X&ei=4A3aVK3UHoKBUbuMhKgK&ved=0CCEQ6AEwAA#v=onepage&q=poemata%20b%C3%A8ze%20catulle&f=false

— FETIS (Edouard) 1857 Les artistes belges à l'étranger: études biographiques : en ligne ici http://www.blamont.info/textes813.html : biographie de Joris Hoefnagel.

— HENDRIX (Marjorie Lee),1984,  "Joris Hoefnagel and the Four Elements Study in Sixteenth- century Nature Painting" thèse de doctorat Princeton 1984

—HIERNARD (Jean), 2006, "Les Germani à l'Université de Poitiers au temps de Rabelais" in Les grands jours de Rabelais en Poitou, actes du colloque international Droz ed.pages 229-257

https://books.google.fr/books?id=uuBG6Xt-HvsC&pg=PA255&lpg=PA255&dq=hoefnagel+bourges&source=bl&ots=M_BR-aUgZ4&sig=ZFxAOCIdREZKebAILrywVLV7SQk&hl=fr&sa=X&ei=ed7ZVPGvIMv9UueChJAK&ved=0CCgQ6AEwAjgK#v=onepage&q=hoefnagel%20bourges&f=false

— LUGT ( F.), 1968 'Musée du Louvre, Cabinet des dessins - Inventaire général des dessins des écoles du nord - Maîtres des Anciens Pays-Bas nés avant 1550', Paris, 1968, n°373, repr.

— MACHARD Alexandre, Les Juvenilia de Théodore de Bèze, texte latin complet, avec la traduction des Épigrammes et des Épitaphes et des Recherches sur la querelle des Juvenilia,  Isidore Lizeux, Paris 1889

https://archive.org/stream/lesjuveniliadet00machgoog#page/n9/mode/2up

— MONBALLIEU (Adolf) 1980Joris Hoefnagel bij Obertus Gyfanius te Orleans en te Bourges Deurne : Drukkerij Antigoon, 1980 P. 99-112, 24 cm Jaarboek 1980 Kononklijk Museum voor schone kunsten-Antwerpen

—VIGNAU-SCHUURMAN [ou VIGNAU-WILBERG] (Théa A.G.), 1969, Elemente im Werke Joris Hoefnagels Leyde 1969

II. Allégorie de l'Été par Jacob Hoefnagel, 1618.

a) Source :

​-  NKD Netherlands Institute of Art History. ​ https://rkd.nl/nl/explore/images/63295

-  https://www.vialibri.net/552display_i/year_1618_50_0.html

b) Description.

La photographie noir et blanc provient d'une vente aux enchères de Sotheby Mak van Waay (Amsterdam) le 26-11-1984, lot n° 50 (avec l'Hiver, lot n° 49). L'œuvre proviendrait d'une collection privée de Percy Carew Essex, Royaume-Uni, selon une lettre d'Essex publiée dans The Connoisseur mars 1930 [Dacosta Kaufmann, 1985, p. 255]

b) Description :

Cette miniature appartient à une série allégorique des Quatre saisons dont seuls L'Hiver et l'Été sont conservés. Il s'agit d'un dessin à la plume à l'encre noire, peint à la gouache et rehaussé d'or, sur vélin ; ce rectangle horizontal mesure 148 x 152 mm.

L'artifice de mise en scène.

... est le même que pour l'Hiver, supra.

Le motif principal :

L'Allégorie de l'Été est une femme vêtue d'une grande robe blanche à manches mi-courtes, tenant la faux pour la moisson des foins et la faucille pour la moisson des grains. De la main gauche, elle retient trois melons calés entre ses cuisses. Elle est assise à l'ombre d'un bosquet, à coté d'une gerbe de blé et d'une ruche. L'arrière-plan montre un saule (?) au bord d'un lac, et un ferme devant des champs clos par une barrière.

Comme pour l'hiver, les signes zodiacaux apparaissent menés par des putti, sous la forme très naturelle d'une femme couronnée de verdure et marchant pieds nus, la Vierge Virgo, sous celle d'une "écrevisse" * (autre animal emblématique du Cancer), et enfin celle d'un lion débonnaire, le Lion Leo. 

*Il me semble que ce décapode, cet Astacidae possède les fortes pinces du Homard Homarus vulgaris, et les longues antennes de l'Écrevisse Astacus.

La bordure ; inventaire naturaliste.

 Quatre oiseaux occupent les coins de la peinture : un oiseau (perruche?) dans un arbre à baies , un perroquet, une cigogne et une oie blanche Anser anser. La loupe permet de voir que cette dernière tend le cou vers ses cinq oisons. Le vase de gauche reçoit des lis blancs, sur lesquels une libellule cherche à se poser. Je crois voir une chrysalide noire et blanche en bas à  gauche. Le site NKD y discerne des courges, pommes, prunes, poires, et cerises. Et des groseilles, non ?
 

Inscriptions :

— Inscription supérieure : AESTAS : "Été".

— inscription en bas au centre :  Cum Cancro remeat Phoebo, Leo fervidus [per]urit  F------ a colens in sidere Virginis A-s-f . . "Avec le signe du Cancer Phoebus [le soleil] revient, le Lion brûle de l'ardeur de ses feux, [ ..]sous le signe de la Vierge

— en bas au centre : signé par monogramme et date  H. J / 1618

Discussion. L'influence d'Ausone et de Bède ?

L'interrogation d'un moteur de recherche ne permet pas de reconnaître la source de cette inscription, néanmoins, les trois mots Leo fervidus perurit sont reconnus comme appartenant exclusivement à un poème de Ausone. Or, ce poète est très apprécié par Hoefnagel, qui a souvent cité des vers de son Idylle De Rosis Nascentibus : cela accroit la valeur de cet indice.

Ausone est un poète aquitain du IVe siècle qui fut conseiller et professeur du Bas-Empire romain, et précepteur du flis de l'empereur Valentinien Ier. Il fut Presteur du palais impérial de Trèves, Préfet des prétoires des Gaules, Consul puis proconsul d'Asie, il se retira à Bordeaux âgé de 73 ans. Outre ses chefs d'œuvre les Parentales, les Roses, la Moselle et le Crucifiement de l'Amour,  il a composé des œuvres de circonstance, souvent traduits des anthologies grecques.

Le poème en question figure dans ses Églogues et s'intitule  In quo mense quod Signum fit ad cursum solis.

"En quel mois le soleil entre dans chaque Signe" . J'en donne un extrait :

Maius Agenorei miratur cornua tauri

Junius aequatos caelo videt ire Laconas

Solsticoi ardentis cancri fert Julius astrum

Augustum mensem Leo fervidus igne peruit.

Sidere virgo tuo Bacchum September opimat.

"Mai admire les cornes du taureau d'Agénor.

Juin voit passer dans le Zodiaque les Gémeaux de Lacédémone.

Juillet supporte pendant le solstice les brûlantes chaleurs du signe de l'Ecrevisse.

Le Lion brûle tout dans le mois d'Août par l'ardeur de ses feux.

Septembre fait grossir la vendange sous le signe de la Vierge."

(Oeuvres d'Ausone, traduites en français, par M. l'abbé Jaubert,..1769).

On en retrouve les vers dans les calendriers de Martyrologes dès le IXe siècle (Martyrologium d'Usuard, moine de Saint-Gremain-des-Prés). Ici, le médaillon de la Vierge (enluminure du Martyrologium de Dijon) est entouré du vers Sidere Virgo tuo Bacchum September opimat :

On le retrouve aussi dans une version versifié de De Ratione temporum  par Bède le Vénérable (725) Caput XVI.

Le vers est aussi inscrit autour du signe du Zodiaque de l'église romane de Wormbach

La fin de l'inscription a colens in sidere Virginis ne correspond pas exactement, mais est suffisament proche du texte d'Ausone pour reconnaître celui-ci. 

Les dernières lettres A--s- pourraient correspondre à Ausonius en abrégé, et non à Aestas qui est déjà mentionné dans le titre.

Hoefnagel a déjà fait appel dans son corpus d'inscriptions, non seulement à Ausone, mais aussi à Palingène, l'auteur du Zodiacus vitae : mais je n'y ai pas trouvé cette citation, de même que je n'y ai pas reconnu les inscriptions correspondants à l'Hiver.

http://www.loebclassics.com/view/ausonius-eclogues/1919/pb_LCL096.189.xml

SOURCES ET LIENS.

— DACOSTA KAUFMANN (Thomas), 1985, L' Ecole de Prague- la peinture à la cour de Rudolphe II, Paris 1985, p. 255.

"— Une image plus botaniquement exacte est celle du  Codex Vienne 11 121   de Fuchs,  daté de 1536-1541 dans le  folio 535, qui affiche une plante nommée Mandragora Morion Dollkraut avec une grande feuille à la base avec, presque entre les nœuds, des fleurs en forme de cloche solitaires et rougeâtres, et de nombreux fruits verts ou noirs attachés à de longs pédoncules et encadrés par un grand calice.  La gravure sur bois de Fuchs 1543 (folio 395), nommé Dollkraut, est la même mais en sens inverse et sans grande feuille (Fig. 1.4). Elle a été utilisée par Dodoens (1553), à nouveau inversée.

— Des plantes du même type sont présentes dans l' Herbier (Herbal) de Oellinger (1553, folio 346) avec le nom de Solanum somniferum et léthale et dans Il Teatro della Natura d'Aldrovandi (seconde moitié du 16ème siècle, vol. 5-2, folio 195)  avec plusieurs noms, y compris Mandragora Theo, Solatron léthale, et Solanum manicum.

— Dodoens (1553, 1557) répète l'image 1543 de Fuchs (inversée), Lonicer (1587) affiche un dessin très brut et Matthioli (1579) illustre une plante assez raide portant les caractéristiques de la belladone. Cette gravure sur bois a été utilisé à nouveau par Bauhin (éd. 1707). Lobel (1576b), Clusius (1601), Dodoens (1608), Gérard (1633), et  Parkinson (1640) ont utilisé une autre gravure sur bois [cf. Parkinson infra] affichant les caractéristiques des fleurs et des fruits avec leur grand calice en forme d'étoile."

2°). Les noms.

"Les noms identifiant les dessins de la belladone aux 16ème et 17ème siècles sont extrêmement divers. Ils comprennent Solanum léthale, S. hypnoticon, S. soporiferum, S. furiosum, Solatrum mortale, Solatrum léthale, Mandragoras Theophrasti, Morion (latin); Seukraut, Dollwurtz, Dollkraut, Schlafbeeren (haut allemand); Groote nascaye, Dulcruyd, Dulle Besien, Schlaaffkraut, Dollkraut (bas allemand); Dwale, deadly nightshade , Greate Morelle (anglais); Solanum dormitif, Solanu mortel, Morelle marine  (français); Acarreadora de sueno, Yerva mora maire (espagnol); et Belladona Italorum, Solatro marino (italien). L'origine du mot belladone, maintenant utilisé comme épithète, est controversée. Une explication intéressante était la croyance que le jus, lorsqu'il est utilisé sous forme de gouttes placées dans les yeux des dames, a provoqué l'élargissement de la pupille, leur donnant un regard rêveur et hypnotique pensé pour être très attrayant pour les hommes. Le nom générique moderne, Atropa, se réfère au sort grecque Atropos qui a coupé le fil de la vie. En nommant la plante Atropa belladonna, Linnaeus capturé l'essentiel de la plante."

3°) utilisations.

"Fuchs (1543) met en garde sur la nature toxique de la plante. Selon Dodoens (1557), les feuilles et les fruits de la plante sont froids à la quatrième année et ont été utilisés en applications externes contre toute forme d'inflammation. Mais il contre-indique  l'usage par voie interne, parce qu'il induisait  le sommeil profond, la rage (colère), et même la mort, et  Dodoens met en garde contre le fait de la planter dans n' importe quel jardin étant donné ses fruits attractifs (en particulier aux enfants) et ses effets dangereux. Les utilisations de la belladone dans la sorcellerie ne sont pas évoqués dans les Flores médicales de la Renaissance, mais selon Hansen (1978), cette espèce entrait dans le cadre des préparations des sorcières. L'hyoscyamine, le principal alcaloïde présent dans la plante, avec quelques autres, comme l'hyoscine, l'atropine, et la belladonnine, sont responsables des propriétés pharmaceutique et psychotropes de la plante  (Evans, 1979). "

4°) Conclusion.

"Les images de  Belladonna  se trouvent dans les Flores médicinales beaucoup plus tard que celles de la mandragore et jusquiame, et cela peut éventuellement s'expliquer par la confusion avec d'autres solanacées  induisant le sommeil. Cet effet vraiment malveillant de la Solanacées est particulièrement dangereux pour les enfants en raison de ses fruits noirs et doux brillantes attrayants, qui sont mortels. Belladonna est également fatale à de nombreux animaux domestiques et le bétail, bien que les lapins, les oiseaux et les cerfs ne semblent pas être affectés. L'atropine est encore utilisée par les ophtalmologues pour dilater les yeux et est utilisée comme un antidote dans les intoxications aux organo-phosphorés et aux carbamates."

.

.

B. Ma propre enquête : origine du nom et de l'étymologie populaire de la Belladone.

​La plupart des auteurs mentionnent l'étymologie du nom belladona comme liée à la coquetterie des femmes italiennes, mais aucun ne cite ses sources.Je les ai donc recherché. En résumé, Matthioli en 1566 puis Clusius en 1583 citent ce nom en usage en Italie pour désigner leur Solanum maius ou Solanum lethale, mais il faut attendre J. Parkinson en 1640 pour rapporter ce nom à un usage esthétique, non pas comme mydriatique, mais comme vasoconstricteur pour conférer aux dames la paleur de teint qui était alors recherchée.

a) Fausse piste ? : la Blandone du Grant Herbier.

 Le Trésor de la Langue Française me renvoie à la consultation du Grant Herbier (1486-1488), dans lequel je finis par trouver le paragraphe  De Tapso Barbato ou Tapse barbé :

Tapsus barbatus taple barbe cest une herbe commune qui a les feuilles velues et porte une branche longue dont on fait ung brandon ardent quant on l'engrasse. Aulcuns l'appellent queue de louv. On l'appelle flosmon et blandone et argimon. Elle est froide et seiche et en est de deux manières la masle et femelle. La femelle est plus grant et a plus grant feuilles et aussi est la meilleure. Chaudiement fait de vin ou ceste herbe ara cuit vault contre les emorroides. A ce vault aussi a essuyer fondement de ces feuilles quant on lesuve hors. Petit baing fait en l'eaue ou elle a esté cuite valt contre esprainson et flux de ventre.

La pouldre de ces feuilles mise sus chancres il vault moult. Pour chasser les poissons d'ung lieu soient ses feuilles mises dedens l'eaue et pour l'amertume il s'en suiront. Celle qui a petites feuilles il vault aussi. Contre les petis et menus vers du ventre soient fais petis torteaux de farine avec les feuilles du petit tapse barbe et soient donnés a mengier.

Comme on le constate, on ne trouve ici aucune description d'effets mydriatiques et d'aucun usage esthétique ou cosmétique de cette Blandone. Normal, la plante qui est décrite ici est le Bouillon-Blanc ou Molène, et elle n'intervient ici que parce que son nom, passé en Italie et déformé de Bladone en Beladone puis appliqué à une Solanacée, va favoriser le développement de l'étymologie populaire.

En France, cette Solanacée est alors connue sous le nom de Barsin ou Barsines (bien que la seule mention de ce nom soit celle des Grandes Heures d'Anne de Bretagne, à ma connaissance), et/ ?/puis  sous le nom de Morelle (de maurella, de Maure, "noir"), mais en 1602 est mentionnée la belladonna « espèce de solanée vénéneuse » (A. Colin, Hist. des drogues, trad. de l'Escluse, 540 [Lyon].

 L'introduction du nom belladonna a été attribué au botaniste italien Petrus Andreas Matthioli (1500-1570) mais c'est dit-on le botaniste flamand Charles de l'Escluse, Carolus Clusius (1526-1609 qui l'utilisa le premier en nom de genre (?).

b) 1566 et 1572 : Matthiolus, Commentaires : Le Grand Solanum ou Herba Bella donna.

Pierandrea Mattioli, 1566 Commentarius : Ces Commentaires seront traduit en français en 1572 par Antoine du Pinet. Les commentaires sur les six livres des Simples de Pedacius Dioscoride Anazarbeen :

Chap. 69 page 401 : "Solanum quintum, sive Solatrum maius : François, Solatrum dormitif commun ; Italiens, Herba bella Donna.Le grand Solanum (ou Solatrum) pousse dans les montagnes, a les feuilles plus grandes que la morelle, ...de ces fleurs sortent des perles ...lesquelles sont encloses en petits boutons, qui sont détaillés à mode d'étoile. Ces perles deviennent noires à leur maturité,prenant la grosseur d'un grain de raisin & ayant leur peau de dessus luisante. Elles sont remplies d'un jus vineux, ensemble de force petite graine. Sa racine est longue, grosse, blanchâtre, et succulente.[...] Appliquée au dehors, elle est bonne aux érysipèles, et feu Sainct-Antoine. Ses feuilles broyées résolvent les apostumes chaudes de yeux & paupière, et apaisent la douleur."

On voit qu'aucun usage cosmétique n'est connu alors.

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c) Carolus Clusius 1583 et 1601 : Solanum lethale ou (vulgus) Bella donna. 

—Caroli Clusii ... Rariorum aliquot stirpium, per Pannoniam, Austriam page 503

— Carolus Clusius Plantarum Historia 1601 page 85-86

"Solani porro genu illud quod lethale vocant, & Theophrasti Mandragoras esse, a quibusdam non inepté forté censetur, apud vulgus Italorum Bella donna nomen obtinuit apud Germanos Dollwurtz & Dollkraut, apud Belgas grootenascape & Dulce besien : multis Pannoniae & Austriae silvolsis montibus sponte provenit : nusqueam vero frequentius unquam videre memini, quam in silva illa Zollonok III. Dn de Batthyan urbi vicina, rumulo quodam, qui ab urbe circiter germanicum miliare abest. "

Nota bene : Charles de l'Escluse avait traduit en 1557 en français sous le titre Histoire des plantes le Cruydeboeck en flamand de son ami et collègue Robert Dodoens paru en 1554. Dans cet ouvrage, paru avant celui de Matthioli, la notice sur Solanum lethale cite les noms en haut et bas allemand, le nom français Solanum mortel, mais ne comporte pas le nom italien Bella donna. Voir L'Histoire des plantes, Rembert Dodoens traduit par Charles de l'Escluse, de l'Imprimerie de Iean Loë, 1557 - 584 pages, Chap. XC Lib. 3 page 303 .

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d) Caspar Bauhin, 1623, Pinax Theatri botanici.

page 166

IV Solanum μελανοκερασυς  [melanoceratus]

-Solanum hortense nigrum, Trag.

-Mandragora Theoph. Dod. Gal. Ang. Guiland. Morion. Fuch. Ico. Lon. Tertia species, Cord. In Dioscor.

-Solanum majus, Marth. Cast. Caef . Cam.

-Solanum somniferum Fuch. Tur. Ad. Lob. Lugd.

-Solanum lethale, Dod. Clus.hist.

-Solanum sylvatica Ges.hor.syl.sive lethale, Thal.

-Belladona Clus.pan.

Duum est generum : I. foliis amplioribus & flore majore. II. Foliis & floribus minoribus.

e) 1640 : John Parkinson, Theatrum : Solanum lethale : Dwale or Deadly Nightshade. "Italiens called Bella Donna"

Theatrum Botanicum: The Theater of Plants : Or, An Herball of Large Extent .Chap. 6 Tribe 3 page 348.

"Dames use the juice or distilled water thereof for a fucus, peradventure by the excessive cold quality, to take away their high colour, and make them loke paler." Cet auteur cite ces prédecesseurs : Matthiolus : Solanum majus ; Ceasalpinus : id ; Camerarius : Tragus Solanum hortense nigrum ; Fuchsius, Lobel ; Lugdunensis, Solanum somniferum ; Dodoens ; Clusius : Solanum lethale /Thalius ; Gessner Solanum sylvaticum

Source image :

http://babel.hathitrust.org/cgi/pt?id=ucm.5325114272;view=1up;seq=396

On comparera avec intérêt cette miniature avec cette aquarelle plus tardive de Jacob Hoefnagel, qui appartient actuellement à la Fondation P & N de Boer à Amsterdam, mais qui fut exposée en 2104 à Paris  dans l'exposition Entre Goltzius et Van Gogh, à la Fondation Custodia.

Jacob Hoefnagel, Vase de fleurs entouré de fruits et d’insectes, 1629. Aquarelle sur vélin, 145 x 191 mm © Fondation P. et N. de Boer, Amsterdam

https://rkd.nl/nl/explore/images/record?query=hoefnagel+de+boer&start=0

 https://alaintruong2014.files.wordpress.com/2014/12/2149.jpg.

On y distingue 15 insectes, dont Vanessa atalanta, le "Vulcain", une chenille épineuse, une coccinelle à deux points, une libellule — corps de Libellulidae, mais yeux et pterostigmas rouges —, une sauterelle femelle, un Grand Bombyle Bombylis major, un Térébrant Gasteruption assectator, une Mouche à damiers Sarcophaga carnaria, deux fourmis transportant le couvain.

Parmi les fleurs, la Rose Rosa gallica, la Nigelle Nigella damascena, le Crocus, le Narcisse , l'oeillet , l'Ancolie , le Romarin, la Fritillaire, la Violette , une Giroflée (rose) , une pomme coupée, une fraise des bois, deux cerises, une demi noix.

La console qui donne appui au vase ne sert pas, comme dans toutes les miniatures de Joris, de cartouche pour une inscription sentencieuse ou poétique. Comme dans la miniature précédente, cette absence d'inscription en fait une Nature morte. Morte car silencieuse.

Vanitas et Vanessa.

Ces Natures mortes sont, au même titre que celles qui les suivront, et comme aussi une grande partie des peintures emblématiques précédentes de Hoefnagel, des illustrations de la vanité foncière de l'existence, dont témoignent la fanaison rapide des fleurs, le déperissement des fruits, la taille insignifiante des insectes et la briéveté de toutes les formes de vie, contrastant vivement avec la fraîcheur et la beauté de l'expression vitale en sa plénitude.

Or, il est singulier de constater qu'au centre de l'une des premières Natures mortes se trouve, ailes étendues, comme épinglée par la mort, un papillon qui porte en France depuis 1762 le nom de "Belle-Dame" et en Angleterre depuis 1699 celui de "Painted-Lady" ("femme fardée"). 

En effet, ces noms traduisent un nom latin, Bella dona, "Belle dame", par allusion à la beauté presque surfaite des ailes mêlant au noir et au blanc des dégradés d'orange, de chamois et de beige. Petiver, qui le mentionne en 1699, signale qu'il est connu sous ce nom ("bella donna dicta" mais ne dit pas depuis quand. En outre, ce nom évoque la plante Atropa belladonna L. 1753, dont le nom belladona a été pour la première fois attesté, sous la forme Herba bella donna ou Herbe des belles dames, dans les publications des botanistes Matthioli (1566) et Clusius (1602). Carolus Clusius, ou Charles de l'Escluse qui avait appartenu à la cour impériale à Vienne avant de s'installer en 1587 à Leyde et y fonder le Jardin botanique, est un ami de Hoefnagel. Il est possible que Hoefnagel ait connu le nom botanique bella donna. Il est par contre peu vraisemblable (ou non attesté)  que le papillon soit déjà désigné par ce nom à son époque.

Ce n'est donc qu'a posteriori, pour la jouissance intellectuelle du spectateur actuel, que ce nom vernaculaire de ce papillon vient entrer en profonde résonnance avec le sens tacite de la peinture de Joris Hoefnagel. 

Mais il y a plus. Le nom scientifique de la "Belle-Dame" est Vanessa cardui, ou Vanesse des chardons. Le Vulcain qui est figuré dans le Vase de fleurs entouré d'insectes de la collection de Boer se nomme Vanessa atalanta, Ces deux papillons appartiennent donc au genre Vanesse, un genre aux ailes fortement colorées de teintes noir, orange ou rouge, et qui, pendant la période médiévale, a servi de support d'un symbolisme négatif évoquant le Mal, les puissances diaboliques et l'Enfer notamment dans le Jugement Dernier  de Hans Memling et dans le jardin des délices de Jérome Bosch.

http://www.lavieb-aile.com/article-les-papillons-dans-un-tableau-de-hans-memling-125258718.html

Dans l'oeuvre de Hoefnagel, ce symbolisme péjoratif disparaît. Les ailes puissament colorées des Vanesses entrent en écho avec les pétales des fleurs, cette exubérance de la Nature incitant le spectateur à réfléchir au caractère périssable, vulnérable et éphémère de ces fastes, comme un miroir tendu à sa propre existence et à son attrait pour les richesses ou la beauté.

En un mot, ces Vanesses sont, à elles-seules, des Vanités au même titre qu'une Rose.

Or, le genre Vanessa, créé en 1807 par Fabricius, appartient à une série qui sont tous des noms féminins se rapportant  Vénus, déesse de la Beauté. Le nom Vanessa est emprunté à Swift, qui, dans son poème Vanessa and Cadenus (1713) avait fusionné le début et la fin du nom de son élève (et maîtresse) Esther Vanhomright. Ce poème oppose la vanité des relations courtoises des femmes et hommes de son temps (Vénus) et la passion pour les jeux intellectuels (Pallas) qui réunissait Swift et Esther. Dans le nom Vanessa est dissimulé à la fois Venus et Vanish, selon des techniques de manipulation et distorsion du langage qui sont au cœur de la création littéraire swiftienne.

Donc, là encore, comme pour le nom Belle-Dame, le nom Vanessa est en relation étroite avec Vanitas, mais cette relation ne devient évidente qu'après-coup, dans une lecture contemporaine. 

Rien n'interdit au zoonymiste de penser que ce sont précisément les miniatures emblématiques, puis les Allégories et enfin les Natures mortes de Joris Hoefnagel qui ont favorisé la dénomination de certaines espèces de lépidoptères sous l'égide de  la Vanité et de la Beauté périssable. 

Et rien n'interdit non plus au rêveur borgésien d'imaginer que Hoefnagel avait inscrit déjà ces noms dans son œuvre, comme dans ces images où le visage du chasseur est caché dans le feuillage d'un arbre.

J'ajouterais que Linné, créateur du nom papilio cardui et papilio atalanta, tout autant que Geoffroy, créateur du nom "Belle-Dame", connaissaient les représentations par Hoefnagel des papillons en question, et qu'il les citent en référence de leurs descriptions originales.

               I. NOM SCIENTIFIQUE.

1. Famille et sous-famille.

a) Famille des Lycaenidae, William Elford Leach, 1815. Les Lycènes. 

       Leach, William Elford, 1790-1836  "Insecta" pp. 329-336, "Entomology". pp 646-747 in D. Brewster éditeur, Brewster's Encyclopaedia Edinburgh, [Edinburgh, volume 9, 1, 04/1815 pp. 57-172  : selon Sedborn 1937] [Philadelphia, E. Parker,1816? selon BHL Library]  page 718. [ Article publié anonymement et attribué à Leach, qui avait annoté son propre manuscrit]

La famille des Lycaenidae Leach, [1815] tient son nom du genre Lycaena de Fabricius (1807). il comprend les Blues ou Azurés, les Coppers ou Cuivrés et les Hairstreaks ou Thécla, et nos Argus, soit les sous-familles des  Polyommatinae Swainson, 1827, Lycaeninae [Leach, 1815] et Theclinae Butler 1869.

 Ses 6000 espèces mondiales représentent un tiers des Papilionoidea. La majorité a développé des stratégies d'associations facultative ou obligatoire avec les fourmis, qui vont du parasitisme au mutualisme. Les chenilles et les chrysalides utilisent des signaux chimiques et acoustiques pour manipuler les fourmis dans le sens de la myrmécophylie. La présence d'une glande dorsale, située en général sur le 10ème segment exsudant un liquide sucré comparable au miellat des pucerons est un caractère largement partagé par les chenilles de lycénidés myrmécophiles et connu depuis 1894 . On parle alors de chenilles trophobiontes. Toutefois, certaines espèces ont mis au point des stratégies plus complexes pour inciter les fourmis à les adopter et à les transporter au sein de leurs fourmilières.

b) Sous-famille des  Polyommatinae Swainson, 1827.

Elle tient son nom du genre Polyommatus créé par  Latreille en 1804; "Tableau méthodique des Insectes" in Nouveau Dictionnaire d'Histoire naturelle appliqué aux arts, principalement à l'Agriculture et à l'Économie rurale et domestique, par une Société de naturalistes et d'agriculteurs ; avec des figures des trois Règnes de la Nature, Paris : Deterville, an XII [1804] 24 (6) p. 185 et page 200, espèce-type: Papilio icarus Rottemburg.

Polyommatus vient du grec polus "beaucoup", et omma, ommatos, "œil" : c'est un qualificatif du géant Argos qui disposait de cent yeux, dont cinquante étaient toujours ouverts. C'est lui que la jalouse Héra envoya surveiller Io, transformée en génisse après ses amours avec Zeus. Ce nom est en rapport avec les nombreux ocelles des ailes des papillons bleus. On le trouve déjà chez Aldrovandi sous la forme équivalente de  Papiliones polyophtalmi.

Cette sous-famille contient, en France, 18 genres :

 Tribu des Polyommatini Swainson, 1827 :

Genre Maculinea Eecke, 1915 

2. NOM DE GENRE : Maculinea van Eecke, 1915 .

a) Description originale : 

"Bijdrage tot de kennis der Nederlandsche lycaena-soorten, Door R. van Eecke (met Plaat I en II)",     Zoologische Mededeelinge s'Rijks Museum van naturlijke historie te Leiden E.J. Brill : Leiden 1(3):28,  

— Type spécifique: M. alcon

— Description :

Nov. genus Maculinea.

De ogen over het algemeen niet behaard (arcas heeft nl. Zeer fijn behaarde ogen) ; de witgeringde antennen tamelijk kort en fijn, met duidelijke kolf ; de palpen met een lang eindlid. De voorpooten bij de sexen verschillend ; tibiae zonder sporen. Ader 6 ontspringt naast ader 7, die gevorkt is en waarvan de distale tak recht in de apex der voorvleugels eindigt. De discocellularis gebogen ; ader 2 der achtervleugels weinig verlengd. De uncus zwak gespleten met in waartsche buiging met enen tweeledig scaphium, dat nog met den uncus sterk verbonden is ; de valvae rechthoekig met een zeer sterken, vooruitstekenden, processus superior en een sterken, grooten rechthoekigen processus inferior. De penis basaal sterkt verdikt, met zeer ontwikkelden cuneus en afgestompte carina. Bij de wijfjes duidelijke sinusontwikkeling en lamina dentata in de bursa copulatrix.

 Het genus Maculinea omvat 4 inlandsche soorten, die alle onmiddellijk te onderkennen zijn aan hunne eigenaardige, lange trema-vormige  vlekken en aan de donsachtige blauwe kleur. Tot die genus behooren ook de uitlandsche soorten M. cyllarus Rott. En M. melanops B. De scheiding tusschen de genera Lycaena en Maculinea is zuiver te trekken. Inlandsch zijn : 

1. M. alcon F.

2. M. euphemus Hübn.

3. M. arion L. 

4. M. arcas Rott.

"Le genre Maculinea comprend quatre espèces indigènes, qui se reconnaissent toutes immédiatement à leurs taches particulières en forme de longs tréma à et leur couleur bleu-duveteux. À ce genre appartiennent également le genre Uitlandsche espèce M. cyllarus Rott. et M. melanops B. La séparation entre les genres Lycaena et Maculinea ........ Les espèces indigènes sont: (etc.)"

— Ce genre renferme quatre espèces en France :

• Maculinea alcon ([Denis & Schiffermüller], 1775) . Azuré de la Pulmonaire (sous-espèce alcon), Azuré de la Croisette (sous-espèce rebeli).

• Maculinea nausithous (Bergsträsser, 1779). Azuré des paluds.

• Maculinea teleius (Bergsträsser, 1779) (157). Azuré de la Sanguisorbe.

• Maculinea arion (Linnaeus, 1758). Azuré du Serpolet.

 Les larves sont soignées par des fourmis des genres Myrmica et Aphaenogaster.  

 — Auteur : Qui est l'auteur du genre Maculinea ?

 Rudolph van Eecke est un entomologiste néerlandais, (1886 -1975) qui devient en 1920 conservateur au Rijksmuseum van Natuurlijke Historie de Leyde. Il travailla alors sur les lépidoptères. Quelques-unes de ses publications :

•  1914. Studien über Indo-Australische Lepidopteren, Fauna Simalurensis, Lepidoptera Rhopalocera, Fam. Lycaenidae. Notes Leyden Mus. 36(3): 193-258

• 1915. Studies on Indo-Australian Lepidoptera II. The Lepidoptera collected by the third New Guinea axpedition. Nova Guinea Zool. 3, 13: 55-79, 3 pls

• 1918. Studies on Indo-Australian Lepidoptera III. Some Rhopalocera and Netrocera from Simalur, Pulu Lasia, Pulu Babi and Sumatra. Zoöl. Meded. 4(2): 70-101, 2 pls., 3 text figs.

• 1924. List of Lepidoptera collected by Mr. W. C. van Heurn during an exploration-expedition in Dutch North New Guinea. Nova Guinea 15: 33-56, 1 pl. r 

Genre Phengaris ou Maculinea ?

 Le genre Phengaris a été décrit par Doherty en 1891 :  J. Asiat. Soc. Bengal 60 Pt.II (1) : 36

1) Selon Dupont et al. 2013 : 

En 2007, les travaux de Fric & al., fondés sur le séquençage des gènes mitochondriaux CO1 et CO1I et du gène nucléaire EF-1α, montrent que les espèces des genres Phengaris Doherty, 1891, et Maculinea Eecke, 1915, appartiennent à une même lignée monophylétique. En 2011, les travaux d’Ugelvig & al., fondés sur le séquençage des gènes mitochondriaux CO1 et CO2 et de quatre gènes nucléaires (EF-1α, wigless, Histone-3 et la sous-unité ribosomale 28S), montrent que les deux genres sont très proches, mais que le genre Maculinea est monophylétique. Balleto & al. (2010) ont proposé de maintenir le nom générique Maculinea et ont requis à ce sujet l’avis de la Commission Internationale de Nomenclature Zoologique. Dans l’attente de cette décision, nous optons pour le maintien du nom générique Maculinea Eecke, 1915 comme cela est recommandé par le code de nomenclature.  

2) Selon Wikipédia (consulté le 8 01 2014) qui mentionne cette espèce comme Phengaris alcon:

 Les travaux de Zdenek et al. (2007) sur la phylogénie du clade (Phengaris+Maculinea) ont permis d'identifier l'ancien genre Maculinea comme un groupe à l'intérieur de Phengaris. Toutefois, ces études ne permettent toujours pas de placer Phengaris au sein d'une sous-famille particulière et se retrouve donc Incertae sedis. La liste des espèces comprend donc l'ensemble des espèces des deux genres.

3) cas 3508 : Paclt, J, Bulletin of Zoological Nomenclature mars 2013 70(1) : 52

This comment is in support of Case 3508 to conserve the junior synonym Maculinea Eecke, 1915 for the Large Blue butterfly. The historical use of the two synonyms, Maculinea Eecke, 1915 and Phengaris Doherty, 1891 is summarized by Paclt (2012), with Maculinea shown to be very widely used and Phengaris very little used, almost solely by, or following, the authors of the comment opposing the case. Article 23.2 of the Code (the Principle of Priority) is to be used to promote stability, and not to upset a long-accepted name in its accustomed usage by introducing a little-used senior synonym as was done by Fric et al. (2007). The genus Phengaris was introduced in 1891, and since then has been the subject of very few publications, while Maculinea was used in all catalogues, field guides and educational posters and has been the subject of numerous behavioural, ecological and conservation studies. The Commission is formally asked for a ruling in support of Case 3508 and for conservation of the junior synonym Maculinea, which is a classical case of common usage vs priority, as described in Article 23.9.3 of the Code.  

Le genre Phengaris, Doherty, 1891.

Selon Wikipédia : William Doherty est un naturaliste américain, né le 15 mai 1857 à Cincinnati et mort le 25 mai 1901 à Nairobi. Il voyagea en 1877 en Europe, en Turquie, en Palestine et en Égypte, en 1881 en Iran. Il commença à constituer une importante collection de papillon. De 1882 à 1883, il voyagea en Inde, en Birmanie et dans l’archipel malais et en 1887 il partit en Indonésie.

Doherty alla étudier les collections de papillons rassemblées par les frères Lionel Walter Rothschild (1868-1937) et Charles Rothschild (1877-1923) au Muséum de Tring. Lord Lionel Rothschild l’emploie alors comme récolteur d’oiseau, le meilleur qu’il n’a jamais employé d’après lui. Il meurt dans l’est de l’Afrique de dysenterie.

Ses collections entomologistes sont dispersées dans plusieurs institutions : le Natural History Museum de Londres, le Muséum Carnegie de Pittsburgh (en), le muséum de Brooklyn et le National Museum of Natural History de Washington.

Il est l'auteur de trois genres,  Araotes Doherty, 1889 ( Theclinae), Phengaris Doherty, 1891; Yoma Doherty, 1886 (Nymphalidae).

 Sa description originale est celle-ci : 

 W. Doherty 1891.III. "New and Rare Indian Lycaenidae", in Journal  of the Asiatic Society of Bengal. Vol. 60. Part II. 1892, pp 32-38 : page 36.

 Cette référence est d'accès difficile : La BHL Library conserve la seconde partie du numéro 60 du Journal , mais non la première partie. Néanmoins, cette seconde partie contient  l'Index signalant le nom de genre  J. Asiat. Soc. Bengal 60 Pt.II (2) : 430 , mais aussi  la planche II présentant l'espèce-type, planche qui accompagne un second article de Doherty The Butterflies of Sumba and Sambaica, with some account of the Island of Sumba, by William Doherty, Cincinnati, U.S.A. Communicated by the Natural History Secretary (With Plate II).

  Je donne donc la copie de l'extrait concernant le nouveau genre Phengaris page 36 de la référence citée : 

"p.36 Subfamily Lycaeninae, genus Phengaris.

Subfamily Lycaeninae.

Genus Phengaris, novum. The splendid Chinese butterfly Lycaena atroguttata, Oberthür, deserves to be placed in a separate genus or subgenus, distinguished from Lycaena by the upper discocellular vein of the hindwing being short and angled outwardly, the lower discocellular meeting the median vein opposite its second forking.

 I was not able to detect any odour about it, but it has all the air of a protected species. I often saw in the meadows of the Kutxcha Naga country, Naga Hills, from 6000 to 8000 feets elevation, flying very slowly and visible from a great distance, so that I caught a good number, in spite of its rarity. The character of its marking, round black spots on a pure white ground, is very remarkable. It is hard to avoid thingingTajuria maculata, Hew. A mimic of this species, though it seems to live a lower elevation, and further to the westward. Taraka hamada is somewhat similary marked, and is obviously protected.

I have taken the name Phengaris, which means a daughter of  the moon, from the modern Greek."

 Étymologie de Phengaris.

L'étymologie du genre créé par Doherty est indiquée par son auteur dans l'extrait cité ; "J'ai pris le nom Phengaris, qui signifie "fille de la Lune", du grec moderne.". Peut-être ce nom est-il en lien avec la phrase "The character of its marking, round back spots on a pure white ground, is very remarkable.", " la caractéristique de sa marque, un rond noir sur un fond blanc très pur, est très remarquable". En grec, phengari ou fengári, φεγγάρι, ,signifie "la lune", et non "la fille de la lune".

Le Mont Phengari (mont de la Lune) est situé sur l'île de Samothrace, l'une des Sporades, et sa cîme enneigée est le point culminant de la mer Égée avec ses  1611 mètres.